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• 〈My love〉 - Warren Hill

  이번에 살펴볼 곡은 색소포니스트 워렌 힐(Warren Hill)의 대표곡으로 불리는 〈My love〉라는 곡이다. 우리는 이 곡을 워렌 힐 의 곡으로 알고 있지만 사실 비틀스의 폴 매카트니(Paul McCartney)와 윙스(Wings)가 1973년에 발표한 팝송이다. 이곡을 노래 로 들어도 멋지지만 워렌 힐의 연주법과 편곡으로 들으니 더 로맨틱하게 들리는 것 같다. 그것은 아마도 내가 색소폰을 좋아하기 때문이 아닐까 한다. 워렌 힐의 대표곡에서 색소폰을 연주하는 사람들이 가장 많이 도전하는 곡이 이 곡일 것이다. 이 곡의 첫 소절을 들으면 ‘나도 할 수 있다’라는 생각이 들것이다. 하지만 막상 곡을 연주하게 되면 그것은 큰 착각이라는 것 을 곧 알게 된다. 옥타브의 차이로 같은 멜로디가 반복이 되는데 첫 소절은 중음의 음정에서 편하게 소리를 내면 된다. 하지만 곧바로 이어지는 옥타브 위의 소리를 정확한 음정으로 표현하는 것이 쉽지가 않다. 그 첫 소절에서 주는 강한 매력을 잘 살려 연주하기란 쉽지가 않다.대부분 옥타브를 올라가는 순간 ‘아…, 쉽지 않다’라는 생각을 하게 된다. 특별히 어려운 테크닉은 아니지만 연주에 있어서 음정을 정확하게 맞추는 것은 절대 쉬운 일이 아니기 때문이다. 천천히 음정의 계단을 밟고 고음으로 올라가는 것과 옥타브를 갑자기 넘어가는 것 둘은 완전한 다른 연주이다. 이 어려운 연주가 바로 〈My love〉 첫 소절에 나타나고 있다. 하지만 이것을 잘 소화해낸다면 이 곡의 절반 이상을 성공했다고 보아도 좋을 것이다. 글 | 길현주 색소포니스트 앞 소절에서 음정이 중요한 포인트였다면 다음은 화려한 테크닉이 포인트가 된다. 16분음표 32분음표가 나올 때 무조건 빠르게 연습하는 것이 아니라 표현하고자 하는 음정들을 정확하게 알고 연습을 하면 손가락이 꼬이거나 리듬이 무너지는 것을 줄일 수 있을 것이다. 먼저 이 악보를 살펴보자. 우리는 이 악보를 ‘어떻게 연주할 것인가?’에 대해 먼저 생각을 해보아야 한다. 같은 악보이지만 멜로디가 이야기하고 있는 소절을 나눈다면 저렇게 될 것이다. 줄로 표시한 부분들을 천천히 연습하면서 속도를 올리고 그다음 하나씩 묶어가며 연습을 하면 좋을 것이다. 다수의 전공자들은 저렇게 하나씩 엮어가며 연습을 하기 때문에 같은 곡과 악보여도 연주가 다른 이유는 거기에서 차이가 있기 때문일 것이라 생각한다. 다른 멜로디들도 같은 연습으로 선을 이어 하나씩 이어가도록 연습을 해보자. 이러한 솔로 라인을 만들 때 연주자는 수도 없 이 고민하고 지우면서 만들어나간다. 그렇기 때문에 이 멜로디 하나를 만들기 위해서 워렌 힐 또한 수없이 고민하고 또 고민을했을 것이다. 그리고 우리가 이런 솔로 연주가 듣기에 좋고 나도 해보고 싶다는 생각이 들기 때문에 이런 곡들을 도전하지 않을까 생각한다. 그렇기 때문에 멜로디들을 놓치지 않고 표현하는 연주를 하면 더 즐겁게 음악생활을 할 수 있지 않을까 생각한다.

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  2023-06-01

• My Heart Will Go On

  제임스 카메론의 1997년 개봉한 영화로 타이타닉의 침몰사고를 바탕으로 남녀의 슬픈 사랑 이야기를 그렸다. 3시간이 넘는 영화이지만 보면서 지루함을 느꼈을 이는 없을 정도로 몰입감이 높고 극의 OST 또한 화제가 되었던 영화이다. 영화 타이타닉을 생각하면 아마 제일 먼저 생각나는 단어가 이 노래의 제목이지 않을까 생각한다. 훗날 색소포니스트 케니 지가 이 노래를 리메이크하여 연주하였는데 그 또한 큰 이슈가 되었다. 소프라노 색소폰과 가장 잘 어울리는 멜로디와 첫 소절의 반주만으로도 큰 울림을 주는 이 곡에 대해 살펴보자. 우선 살펴볼 이 곡의 조표는 C Major가 되겠다. 어떤 곡이든 첫 음이 굉장히 중요한데 이런 발라드의 곡에서는 특히나 소리를 조심히 내려고 하는 습관들을 가지고 있는 경우가 있다. 그러다보면 입에 힘이 들어가 공격적인 소리가 나올 수도 있고 짜내는듯한 소리가 나올 수 있다. 또한 첫 음이 ‘도’ 또는 ‘레’ 가 나올 경우 음정의 흔들림이 다른 음정에 비해 더 발생할 가능성이 조금 더 있는데 이런 것을 보안하기 위한 연습은 평소 롱톤(워밍업)에서 충분히 단련이 되어있다면 어렵지 않을 것으로 보인다. 이와 같은 멜로디의 반복이 상당히 많다. 여기서 우리가 또 주의해야 할 점은 ‘도’에서 ‘시’로 넘어 오는 구간이 될 것이다. 손가락의 변화가 동시에 이루어져야 ‘도’ 와 ‘시’ 운지 사이의 ‘도♯’ 음정이 들리지 않을 것이기 때문이다. 다음 멜로디를 살펴보자. 리듬이나 음정이 굉장히 단순하지만 멜로디 흐름에는 굉장한 임펙트가 느껴지는데, 그것은 아마 이 멜로디를 듣는 동시 영화 타이타닉이라는 배경이 떠오르기 때문이 아닐까 생각한다. 단순한 이 멜로디에서는 변화를 조금 주면 좋을 것 같다. 같은 악보에 꾸밈음을 표현해 보았는데 꾸밈음은 단순히 음정을 꾸며주는 역할만 있는 것이 아니라 음정 사이의 불안감 또는 정확도를 높여줄 수가 있다. 그러한 이유로 ‘도’에서 ‘레’로 넘어가는 음정의 불안감과 ‘솔’에서 옥타브 ‘솔’로 넘어가는 음정의 정확도를 높여줄 수 있을 것이다. 같은 멜로디의 반복 후 C Major ➜ C# minor 키 체인지가 이루어진다. 곡의 변화를 주기 위한 가장 좋은 방법 중 하나가 키 체인지인데 그중 메이저(Major)에서 마이너(minor)의 변화는 곡의 큰 임펙트를 주기에 좋은 방법이다. 조표의 변화를 주면서 멜로디의 변화도 같이 이루어졌는데, 앞서 사용한 꾸밈음 대신 리듬의 변화를 주고 옥타브 사이 글리산도를 넣어 곡을 조금 더 화려하게 변화하여 연주해도 좋을 것이다. 곡의 다양한 테크닉을 어떻게 사용하는가에 대한 궁금증이 있을텐데 어떤 곡이든 충분히 반복하여 듣고 음악의 전체적인 흐름을 파악하면 어떨까 생각해본다. 또한 곡을 표현하는 연습을 해본다면 조금 더 연주생활이 즐겁고 실력 향상에도 도움이 되지 않을까 필자는 생각해본다.

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  2023-03-31

• Careless whisper – Kenny G

  오늘 소개할 곡은 1980년대를 대표하는 조지 마이클의 팝 발라드 곡인 〈Careless Whisper〉이다. 전·간주 부분의 화려한 색소폰 연주를 들어보지 않은 사람이 없을 정도로 유명한 곡으로 특히, 소프라노 색소폰의 대가인 Kenny G가 그의 앨범에 수록하며 많은 색소폰 연주자들이 이 곡을 카피하기도 했다. 오늘 우리가 살펴볼 Kenny G의 버전은 전체 멜로디는 소프라노 색소폰으로 연주되고 우리가 알고있는 전·간주는 테너 색소폰 연주로 이어진다. 곡의 전제적 구성은 다르지만 우리는 원곡의 악보 구성에 맞추어 살펴보도록 하겠다. 곡의 전주를 살펴보자. 전주의 멜로디는 테너 색소폰으로 연주되었다. 첫 번째 악보와 두 번째 악보가 무언가 다른 듯하지만 첫 마디의 음표를 하나씩 표기하느냐 또는 글리산도로 표기하느냐 악보를 그리는 사람의 따라 달라질 뿐 우리가 실제 연주하는 소리는 똑같이 들린다는 것을 참고하고 연습하면 좋을 것 같다. 이 멜로디를 연주할 때 주의할 점은 글리산도 또는 6연음 멜로디에 크레셴도를 표현해준다면 탑노트 (도) 음정이 부각될 수 있을 것이다. 그리고 음정이 움직일 때마다 데크레셴도와 크레셴도를 적절히 사용해준다면 곡의 끈적끈적한 멜로디가 잘 표현될 것이다. Kenny G의 연주는 탑노트 마다 칼톤이 들어가 있는데 연주자가 표현이 가능하다면 사용해주어도 좋을 것 같다. 다음은 소프라노 색소폰의 멜로디 연주이다. 첫 번째 악보는 엘프 반주기에 있는 조지 마이클의 악보이고 다음은 Kenny G의 연주 악보이다. 전주는 색소폰 톤의 변화를 주어 화려하게 연주하였고 곡의 멜로디에서는 다양한 리듬의 변화를 주어 섬세하게 연주하였는데, 이것이 소프라노 색소폰의 매력이 아닐까 생각해본다. 다음 소절은 후렴구이다. 같은 음정의 반복으로 텅잉도 많이 나오고 16분음표의 리듬의 변화도 많이 나타난다. 텅잉에 힘이 들어가지 않도록 주의하고 박자가 빨라지지 않도록 음악을 느끼며 연주에 집중할 수 있도록 연습해 주면 좋을것이다. 다음 소절은 간주 후 나오는 멜로디이다. 앞의 멜로디에서는 리듬의 다양한 변화로 연주를 하였는데 이 소절에서는 소프라노 색소폰으로 칼톤을 사용하여 음정을 특히 강조하며 연주하였다. 고음 악기로 칼톤을 표현하는 것은 쉽지 않은데 Kenny G는 자연스럽게 칼톤이 이어지며 곡의 클라이맥스라는 것을 알려주는 듯하다. 흔히들 운다는 표현을 하는데 그 표현이 이 소절에 딱 맞는 말이 아닐까 필자는 생각한다.

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  2023-03-01

• [Adlib Class] 찰리 파커의 Lick

  반드시 알아야 할 연주자, 찰리 파커 실용음악을 전공한 사람이라면 찰리 파커를 모를 수는 없을 것이다. 색소폰뿐만 아니라 다른 멜로디 악기의 연주자들은 대부분 찰리 파커의 애드리브 라인을 수도 없이 분석하고 연습을 했을 것이다. 필자 역시 찰리 파커를 입시 때부터 연습했고 전공 시절에도 열심히 공부했었다. 물론 그의 화려하면서도 유연한 솔로를 따라가기에는 필자의 실력으로 역부족이었지만 많은 아이디어를 얻고 재즈 연주를 하는데 큰 밑바탕이 되었다. 그렇게 공부했던 찰리 파커의 비밥 라인은 비슷한 시대의 색소폰 연주자인 소니 스팃(Sonny Stitt)이나 캐논볼 애덜리(Cannonball Adderley) 등의 음악을 이해하는데 큰 도움이 되었다. 물론 재즈와 가요는 동떨어진 부분이 많이 있다. 하지만 가요에도 적재적소에 잘 적용하면 어울릴만한 애드리브 아이디어도 많이 숨어 있다. 또한 요즘은 많은 연주자들이 비밥 스타일의 아이디어를 가요에도 멋있게 적용하는 좋은 연주가 많아져 듣는 이들의 귀에도 점차적으로 이러한 연주가 익숙해져 가는 듯하다. 그래서 오늘은 찰리 파커가 어떤 연주자고 어떠한 아이디어가 있는지 살펴볼 예정이다. 찰리 파커는 어떤 연주자일까? 찰리 파커는 캔자스시티에서 태어났고 열한 살 때부터 알토 색소폰을 구해 독학으로 연주법을 익히기 시작했다. 열다섯 살 때였던 1935년에는 지역 음악인 연맹에 등록해 소규모 클럽 등지에서 객원 단원으로 뛰면서 경험을 쌓았는데, 아직 뉴페이스였지만 그의 독특하다 못해 괴팍한 연주 스타일 때문에 다른 음악인들과 잘 어울리지는 못했다고 한다. 1939년에는 뉴욕으로 옮겨 활동하기 시작했는데, 당시 귀동냥으로 레스토랑에 정기 출연하던 피아니스트 아트 테이텀(Art Tatum)의 속주를 듣고 꽤 강렬한 인상을 받았다. 이후 파커의 전매특허인 잦은 코드 변화와 미친 듯이 빠른 아르페지오 속주는 테이텀의 영향이 반영된 것이라고 한다. 그는 당시 유행하던 빅밴드 중심의 정형화된 스윙재즈가 상업적인 음악이라는 이유로 반감을 갖고 소규모 편성으로 새로운 장르인 비밥을 만들어 낸다. 한 번은 찰리 파커가 재즈클럽에서 잼세션 도중 연주를 망치자 화가 난 드러머가 찰리 파커를 향해 심벌을 던졌던 유명한 일화가 있는데, 그때 이후 찰리 파커는 하루 10시간이 넘는 고된 연습을 통해 차원이 다른 연주자로 거듭난다. 만약 그때 그 드럼 주자가 “괜찮아, 그만하면 잘했어”라며 낙심한 찰리 파커를 위로했다면 지금의 위대한 역사로 남은 찰리 파커는 없었을 수도 있다고 생각한다. 그렇게 최고의 연주자로 재즈 역사에 이름을 남겼지만 도를 넘는 과음과 마약으로 찰리 파커는 35세라는 젊은 나이로 생을 마감하게 된다. 짧은 인생이었지만 많은 업적으로 재즈의 한 카테고리를 차지하고 있는 찰리 파커는 오늘날까지도 연주자들의 계속되는 재해석으로 우리 곁에 머물고 있다. 찰리 파커의 솔로 분석하기 찰리 파커의 솔로 중에서는 도움이 되고 공부하기 좋은 라인이 상당히 많이 있다. 그래서 찰리 파커의 솔로를 모아놓은 ‘찰리 파커 옴니북’은 실용음악을 전공한 학생들에게는 교과서 같은 책이다. 여러 좋은 솔로가 있지만 찰리 파커가 연주한 F Blues(알토 키=D Blues) 곡 중 하나인 찰리 파커 솔로 가요 악보가 익숙한 우리에게 재즈 악보는 낯설기만 하다. 재즈는 코드 진행을 바탕으로 애드리브를 진행하게 된다. 대가들의 연주를 카피하고 어떤 스케일이 사용되었고 어프로치 노트를 어떻게 적용해서 솔로를 풀어가는지 분석하면서 연습하면 서서히 자신의 애드리브 실력도 향상하게 된다. 오늘은 찰리 파커의 솔로를 통해 어프로치 노트와 마이너 ii-v-i 진행에서 사용 가능한 릭을 찾아보자. 어프로치 노트 어프로치 노트는 코드와 코드 사이의 연주를 조금 더 부드럽게 이어주는 역할을 하며 가요에서 우리가 흔히 연주하는 꾸밈음과 비슷하다. 하지만 꾸밈음처럼 단순하게 꾸밈에 그치지 않고 선율적인 역할을 하게 된다. 예를 들어 C 코드에서 ‘미’라는 음으로 향하는 어프로치 형태는 다음과 같다. 자주 쓰이는 형태는 이렇게 5가지 종류로 1번과 2번의 형태는 반음 상행하는 형태, 3번은 반음 하행, 그리고 4번과 5번은 두 가지 형태를 조합한 스타일의 어프로치이다. 그래서 재즈 연주에서 유독 반음이 자주 등장하는 것은 여러 이유가 있지만 어프로치 노트가 하나의 이유라 할 수 있다. 그렇다면 이러한 어프로치 노트와 찰리 파커의 아이디어를 조합해 다양한 아이디어를 만들어 보자. 아이디어 만들기 8, 9 마디의 찰리 파커 솔로를 보면 Em 코드로 향하는 마이너 ii-v-i 형태의 코드 진행을 나타내고 있다. 이때 각 코드의 코드톤과 사용 가능한 스케일은 다음과 같다. 이와 같은 스케일이 사용 가능하고 코드톤이 선율의 중심을 이룬다. 특히 B7에서 Em로 향하는 멜로디에서는 Em 코드톤(미, 솔, 시)로 안정적으로 종결하는 것이 좋다. 그래서 찰리 파커의 릭을 바탕으로 어프로치를 접목해 다른 형태를 만들어 보자. 기본적인 찰리 파커의 릭은 다음과 같이 ‘미’ 또는 ‘솔’로 종결이 가능하다. 여기서 어프로치 형태 중에서 5번의 방법을 사용하면 다음과 같이 ‘시’로 종결하는 형태를 만들 수 있게 된다. 이렇게 어프로치 노트는 매력적인 사운드와 함께 코드의 안정적인 연결을 도와준다. 그리고 또한 마이너 ii-v-i의 진행의 경우 하모닉 마이너 스케일을 사용할 수가 있다. 이때 도미넌트 코드의 텐션에서 ♭9(B7에서는 ‘도’)에 해당하는 음이 하모닉 마이너 스케일에 포함되어 있는데 이 노트를 잘 사용하면 가요에서도 충분히 멋진 사운드를 만들어 낼 수 있다. 그렇다면 찰리 파커의 아이디어와 마이너 ii-v-i의 아이디어를 조합해 몇 가지 릭을 만들어 보자. 아이디어 연습하기 다음 악보는 자주 연주하는 Am와 Em의 곡에서 적용 가능한 릭이다. 해당하는 릭은 아래와 같은 코드 진행이 등장했을 때 적용 가능하다. B9에 해당하는 텐션 노트는 E7에서는 ‘파’, B7에서는 ‘도’에 해당한다. 연주곡 적용하기 그렇다면 해당하는 아이디어를 가요에 적용해서 연주해보자. V7-Im 진행이 많은 최성수의 <해후>라는 곡의 간주 부분부터 해당 아이디어를 적용해서 연주해보자. 최성수 - <해후> 어프로치 노트와 마이너 코드로 향하는 도미넌트 7th 코드에서 적용되는 ♭9의 사운드를 이해하면서 연습해보자. 김성길 Profile - 단국대 실용음악과 졸업 - 울산 재즈 콩쿨 대상 - 모스크바 필하모닉 내한공연 객원 연주 - 유튜브 ‘색소폰 교육방송 TV’ 운영 - <색소폰 테크닉 마스터>, <색소폰 애드립 교본> 저자 (월간색소폰) 김성길 칼럼니스트= msp@keri.or.kr

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  2021-06-01

• [Adlib Class] 에릭 마리엔탈의 애드리브 스타일

  프로 연주자들이 좋아하는 거장필자가 가장 좋아하는 연주자는 바로 에릭 마리엔탈(Eric Marienthal)이다. 필자뿐만 아니라 많은 프로 연주자, 특히 가요와 팝 색소포니스트들이 좋아하는 아티스트이다. 에릭 마리엔탈이 연주자들의 사랑을 받는 이유는 가요와 팝에 적합한 사운드와 활용 가능한 애드리브 라인이 많기 때문이라고 생각한다. 따뜻하면서도 파워풀한 그의 사운드는 많은 연주자들이 모방하고 싶어 하는 기준 중 하나이다. 그렇기에 에릭 마리엔탈이 사용하는 비츨러 벨리이트 마우스피스 또한 당연히 국내에서 인기 있는 품목 중 하나이다. 필자 또한 그의 사운드를 모방하고 싶어서 피스와 리드, 리가처를 모두 따라 해보기도 했다. 물론 셋업을 똑같이 한다고 해서 같은 소리가 나는 것은 절대 아니라는 것을 알고 있지만 혹시라도 비슷한 소리가 날까 하는 간절함으로 시도해보았다. 사운드와 더불어 에릭 마리엔탈이 구사하는 애드리브 라인은 우리에게 친숙한 펜타토닉 스케일과 블루스 스케일로 이루어진 부분이 많이 있다. 그래서 그의 솔로에는 가요와 팝에 적용하기 용이한 아이디어들이 많이 숨어 있다. 어렵게 들리지 않으면서도 세련된 느낌이 있는 그의 애드리브 라인들을 오늘 배워보자. 에릭 마리엔탈은 어떤 연주자일까?에릭 마리엔탈은 1957년 12월 19일 캘리포니아에서 태어나 초등학교 4학년 때부터 색소폰을 연주하기 시작했다. 1976년 고등학교 졸업 후 버클리 음대에 진학해 음악을 공부하였고 졸업하기 전까지 학교에서 가장 높은 숙련도 등급을 계속 유지했다. 탄탄한 기본기와 안정적인 사운드가 얼마다 대단했는지 재즈 색소폰 연주자에게는 찾아보기 어려운 클래식 음악에 참여한 이력이 있을 정도다. ‘Concerto For Marienthal’이란 앨범을 꼭 한번 들어보기를 추천한다. 보통 클래식 색소폰 연주를 위해서는 안정적이고 고운 소리를 내기 위해 주로 셀마 마우스피스를 사용하는데 에릭 마리엔탈은 팝재즈를 연주할 때와 똑같이 비츨러 벨라이트를 사용해 앨범에 참여했다. 또한 에릭 마리엔탈은 자신이 연습한 것을 토대로 자신이 직접 만든 테크닉 교본을 썼는데, 그것을 보면 얼마나 다양하게 테크닉 연습을 했는지 알 수 있다. 필자가 연습해본 결과 스케일 연습이 평범하지 않고 정말 어렵고 다양하다. 그는 65개국에서 연주하고 14장의 솔로 앨범을 발매하였고, 재즈와 팝을 넘나들며 100개가 넘는 레코드를 많은 거장들과 함께 연주했다. 우리에게 익숙한 음악으로는〈Stand By Me〉, 〈Get Here〉등이 있다. 팝, 재즈, 클래식 등 음악의 경계 없이 다양하게 활동하는 그의 이력은 많은 연주자들이 지향하는 모습일 것이다.

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  2021-05-01

• [Adlib Class] 캔디 덜퍼의 애드리브 스타일

  가장 인상 깊었던 여성 색소포니스트색소폰을 처음 시작했던 초보 시절에는 색소폰이라는 악기가 무게도 무겁고 소리 내기가 힘이 들어서인지 고지식하게도 ‘남성적인 악기’라고 생각했었다. 처음 필자를 가르쳤던 선생님도 남성이었고 당시 주로 들었던 음반에 등장하는 뮤지션들이 케니 지(Kenny G), 데이브 코즈(Dave Koz), 워렌 힐(Warren Hill) 등 모두 남성이었다. 그러던 중 우연치 않게 캔디 덜퍼(Candy Dulfer)라는 연주자를 접하게 되었다. 매력적인 외모와 남성 못지 않은 파워풀한 사운드에 매료될 수 밖에 없었고 색소폰이 남성적이라는 고정관념을 깨트리는 새로운 계기가 되었다. 그 후로 캔디 덜퍼의 음악을 많이 들었고 그녀의 멜로디 표현과 솔로 연주에 매번 감탄했던 것 같다. 전공 시절에는 ‘캔디 덜퍼처럼 예쁘고 매력적인 분을 선생님으로 만났다면 내가 정말 열심히 연습했을텐데’ 같은 유치한 상상을 하기도 했다. 어쨌든 캔디 덜퍼를 시작으로 민디 아베어(Mindy Abair)와 같은 여성 연주자들의 활약이 이어졌고 국내에서도 많은 여성 연주자들이 활동하고 있다. 이러한 추세는 프로 뮤지션들의 세계에만 국한되지 않고 아마추어 세계에서도 마찬가지로 여성 연주자 비율이 많아 졌다. 그리고 색소폰을 교육할수록 느끼는 것이지만 악기의 소리 크기와 음색은 남녀 차이가 전혀 없고 누가 얼마나 노력하고 감각이 깨어 있느냐에 달려 있음을 깨닫게 된다. 색소폰은 남성적인 악기라는 편견을 가졌던 16년 전의 필자를 꾸짖어 본다. 캔디 덜퍼는 어떤 연주자일까?캔디 덜퍼는 네덜란드 출신으로 색소포니스트 한 덜퍼(Han Dulfer)의 딸로 태어났다. 그녀는 5살에 드럼을 연주하고 6살부터는 색소폰 연주를 시작해 14살에 밴드를 조직해 활동했다. 이런 사실을 볼 때마다 세계적인 대가가 되기 위해서는 노력도 중요하지만 조기 교육이 얼마나 중요한가를 깨닫게 된다. 그녀는 아버지와 함께 음악을 하며 활동을 넓혀 갔다. 특히 80년대 후반 팝의 거장이었던 프린스와 마돈나의 공연에 함께하기도 했으며 이런 활동을 바탕으로 1990년에 첫 앨범 ‘Saxuality’를 발표했다. 이 앨범은 100만 장이라는 엄청난 판매를 기록하며 캔디 덜퍼를 널리 알리게 된다. 이때 프로듀서이자 기타리스트인 데이브 스튜어트(Dave Stewart)와 함께 영화 〈Lily Was Here〉의 주제곡을 녹음하게 되는데 이 음악이 엄청난 인기를 끌며 유럽과 미국에서 차트에 오르게 된다. 이후에 앨범 ‘Sax-a-go-go’ 역시 엄청난 인기를 얻는다. 캔디 덜퍼의 대표곡을 두 곡 정도 꼽자면 〈Lily Was Here〉과 〈Pick Up The Pieces〉를 꼽을 수 있다. 한 번 들어 보면 어떤 매력을 가진 색소포니스트인지 알 수 있을 것이다. 악기는 마크 식스 14만 번대를 사용하고 마우스피스는 지금은 단종된 Saxwork라는 피스를 사용하고 있다. 최근에는 주로 르베이르 재즈 모델을 사용해서 연주하고 있다고 한다. 캔디 덜퍼의 애드리브 분석하기 이번에 함께 살펴 볼 애드리브는 그녀의 대표곡 중 하나인 〈Lily Was Here〉의 일부분이다.이 곡은 도입부에서 기타와 주고 받는 선율이 인상적이며 이어서 나오는 색소폰 애드리브에서 곡의 절정을 향한다. 아래의 악보는 애드리브 구간에 해당하는 악보이다. 캔디 덜퍼 애드리브 -〈Lily was heer〉 리듬이 어렵고 여러 가지 다양한 테크닉들이 사용되었지만 QR 코드를 통해 음악을 들어보고 캔디 덜퍼의 애드리브 사운드를 느껴보자. 해당 악보의 연주는 영상의 1분 30초부터 시작된다. https://youtu.be/86BmSaXZMHw 위의 곡을 들어보면 전형적인 minor의 Funk 스타일 곡임을 알 수 있다. 그렇다면 위에서 적용된 스케일은 어떤 스케일이 적용 되었는지 확인해보자. 우선 곡은 C# minor Key이기 때문에 해당하는 minor 스케일을 확인해 보면 다음과 같다. 애드리브를 확인해 보면 위의 스케일 위주로 사용되었지만 ‘솔#’의 음과 함께 ‘솔♮’이 자주 사용된 것을 알 수 있다. 이를 통해 지난 달에 배웠던 조표를 기준으로 Major 스케일의 3번째 음이 플랫된 음으로 적용되었을 때는 블루스 스케일이 되었음을 알 수 있다. 그러면 C# minor 블루스 스케일을 확인해보자. 블루스 스케일의 구성음들과 위의 애드리브 라인을 비교해보면 전체적으로도 ‘레#’과 ‘라’의 음은 잘 사용되지 않았다. 이렇게 단순한 코드체인지의 곡에서는 블루스 스케일 하나 만으로 충분히 멋있는 애드리브를 구사할 수 있다. 생각해보면 하나의 스케일 내에서 자유롭게 선율을 만들고 표현하면 되는 것인데 문제는 막상 해보면 굉장히 어렵다는 것이다. 제한된 재료를 가지고 멋지고 다이내믹한 애드리브를 만들기 위해서는 전체적인 빌드업과 세부적으로 다양한 아이디어가 있어야 가능하기 때문이다. 테크닉과 아이디어가 부족한 상태에서 블루스 스케일 애드리브는 상행 또는 하행하는 패턴에서만 머무르는 경우를 많이 보았다. 필자 역시 아직 부족한 부분이 많기 때문에 대가의 연주를 듣고 그 중 하나의 아이디어라도 카피해 보려고 한다. 편곡된 연주에만 몰두 하지 않고 어떤 아이디어들이 적용되었는지, 어떠한 느낌을 주는지에 집중하다 보면 애드리브에 대한 이해도가 점점 좋아질 것이다. 그렇다면 예시에 나와있는 악보에서 몇 가지 애드리브 아이디어를 얻어보자. 우선 C# minor Key가 어렵기 때문에 조금은 쉽게 Dm Key로 바꿔서 아이디어를 살펴보자. 위의 악보를 보면 크게 3가지의 아이디어를 얻을 수 있다. 그렇다면 위의 아이디어를 가수 정수라의〈환희〉라는 곡의 인트로에서 적용해보자.애드리브 적용하기〈환희〉- 정수라 정수라의 〈환희〉는 마이너 키의 빠른 템포를 가진 곡으로 위의 아이디어를 적용하기에 적합한 연주다. 곡의 전주 부분에 멜로디와 교차하는 형태로 애드리브를 적용해 보았다. 위의 적용된 악보를 보면 특별한 변화 없이 조금 단순화 해서 아이디어를 그대로 적용해도 곡과 잘 어울리는 것을 확인할 수 있다. 이처럼 처음부터 멋있고 화려한 애드리브를 만들려고 하기 보다는 좋은 아이디어를 적용해보고 곡과 어울리게 바꿔보고 적절한 위치에 넣어보는 것을 추천한다. 물론 카피를 통해 얻어진 아이디어가 전부일 수는 없다. 하지만 이런 아이디어와 동시에 스스로 만들어 내는 것들이 적절하게 조화를 이루면서 애드리브는 발전하게 된다. 해당 악보에 대한 연주는 QR 코드에 안내된 밴드를 통해서 들을 수 있다. 음원을 듣고 어떤 느낌으로 적용되는지 듣고 따라서 연주해보자. 아이디어 공부하기오늘 공부한 내용이 기억에 남기 위해서는 아이디어를 외우고 실제 적용해 보아야 한다.필자가 추천하는 아이디어를 자주 쓰는 Key별로 연습해보자. 위의 연습은 첫 번째 아이디어를 두 개로 분리한 것으로 각각 독립적으로 사용 가능하다.적절한 음역대와 어울릴만한 장르를 선택해 애드리브를 연습해보자. 김성길 Profile - 단국대 실용음악과 졸업- 울산 재즈 콩쿨 대상- 모스크바 필하모닉 내한공연 객원 연주- 유튜브 ‘색소폰 교육방송 TV’ 운영- <색소폰 테크닉 마스터>, <색소폰 애드립 교본> 저자 ​​ (월간색소폰)김성길 칼럼니스트= msp@keri.or.kr

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  2021-04-01

• [Adlib Class] 워렌 힐의 펜타토닉 스케일 애드리브

  워렌 힐(Warren Hill)의 음악 색소폰을 처음 시작했을 때 어떤 음악을 듣고 감명받았나? 필자가 처음 색소폰을 취미로 시작했던 때에는 감미로운 연주의 데이브 코즈(Dave Koz)도 좋았지만 화려한 애드리브와 부드러우면서 거칠고 파워풀한 음색의 워렌 힐의 연주에 매료되었다. 특히 워렌 힐의 는 다이내믹한 전개와 화려한 고음 그리고 애드리브가 5분 30초라는 시간이 짧게 느껴질 정도로 몰입하게 되는 연주이다. 필자뿐만 아니라 많은 팬들로부터 사랑을 받는 이 음악은 지금도 많은 이들이 이루고 싶은 목표처럼 흠모하는 곡 중 하나이다. 그 외에도 <Desperado>, 등의 곡들이 현재까지 사랑받고 있으며 그것은 워렌 힐의 연주가 얼마나 우리의 귀와 마음을 감동시키는지 알 수 있는 부분이다. 그의 사운드를 표방하고자 하는 많은 사람들 덕분에 워렌 힐이 사용하는 점보 자바 마우스피스는 우리나라에서 메이어, 셀마와 더불어 가장 많이 사용하는 피스가 되었고, 그 소리는 국내 색소폰 사운드를 대표하는 한 부분이 되었다. 그만큼 그의 사운드는 많은 색소폰 연주자에게 감명을 주었고 점보 자바 피스 사운드는 가요나 트로트에 걸맞는 한국인 특유의 ‘한’의 정서를 표현하기에 적합했다. 워렌 힐은 어떤 연주자인가? 워렌 힐은 1966년에 캐나다 토론토에서 태어났다. 1988년 버클리 음대를 졸업할 당시 그의 무대를 본 레코드 프로듀서 러스 티텔만(Russ Titelman)은 그의 연주에 감명받아 당시 최고의 가수였던 샤카 칸(Chaka Khan)의 앨범 녹음에 참여할 기회를 준다. 그 이후 팝재즈가 발달했던 로스 앤젤레스로 이주한 뒤 RCA와 계약을 맺고 첫 데뷔 앨범 ‘Kiss Under The Moon’을 발표하게 된다. 이후〈Body of Evidence〉라는 영화에서

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  2021-03-02

• [Adlib Class] 데이브 코즈의 펜타토닉 스케일 애드리브

  김성길의 ‘색소폰 애드리브 클래스’는 유명 연주자들의 애드리브와 연주법을 분석하고 대중음악에 적용하는 방법을 제시하는 클래스입니다. 연주자 한 명 한 명을 알아가고 연주법과 애드리브를 함께 연습하면서 저와 독자 여러분 모두 한 걸음씩 성장하는 시간이 되었으면 좋겠습니다. 애드리브의 필요성 대한민국의 색소폰 문화와 아마추어의 색소폰 수준은 지난 10년 동안 급성장을 이루어냈다. 아마추어 연주자의 실력은 프로의 경계를 넘나들기 시작했고 한때 프로 연주자의 영역으로만 여겨졌던 애드리브는 교육의 질과 실력 향상으로 아마추어의 영역까지 확장되어 가고 있다. 물론 애드리브에 대한 갈망은 과거부터 이어져 왔다. 하지만 스케일과 코드 등 애드리브에 필요한 정보와 교육이 부족했던 탓에 많은 분들이 호기롭게 도전했지만 쉽게 좌절하고 프로 연주자의 잘 짜인 애드리브를 따라 하는 것에만 만족해야만 했던 시절도 있었다. 그러나 이제는 다양한 커뮤니티와 유튜브를 통해 많은 분들이 애드리브에 필요한 이론과 기본 연습들을 습득하는 만큼 이제는 단순히 색소폰을 잘 부는 것을 넘어 애드리브, 즉흥연주를 통해 또 하나의 표현 방법을 습득하는 것이 새로운 색소폰 문화로 자리 잡을 때가 시작된 것 같다. 색소폰 애드리브 클래스를 통해서 유명 연주자의 애드리브를 내 것으로 만들고 나아가 가요에 적용해 보는 데 도움이 되었으면 한다. Dave Koz는 어떤 연주자일까?데이브 코즈(Dave koz)는 1963년에 태어나 고등학교 때부터 학교 재즈밴드의 멤버로 색소폰을 연주했다. 1986년 UCLA에서 매스 커뮤니케이션 학위를 받고 졸업 후 몇 주 만에 색소포니스트가 되기로 결심했다. 몇 년 동안은 리처드 막스, 제프 로버 등 밴드의 세션맨으로 활동을 하다 1989년 솔로 활동을 결정하고 스무스 재즈의 분야로 영역을 옮기게 된다. 특히 우리에게 익숙한 가 수록된 네 번째 앨범 ‘The Dance’가 크게 성공을 이루었고 활동 영역을 아시아권까지 확대하기 위해 보너스 트랙으로 한국 , 중국 , 일본 의 노래 한 곡씩 보너스 트랙으로 추가해 발매했다. 그 중 에 나오는 solo를 통해 Penta tonic scale이 적용된 애드리브를 배워보겠다. Dave Koz의 애드리브 분석하기 Dave koz가 연주하는 스무스 재즈는 실제 팝 음악을 기반으로 하고 있다. 팝 음악은 가요와 비슷한 부분이 많아 연주 주법이나 애드리브는 실제 우리가 연주하는 가요에 적합한 부분이 많이 있다. 특히 Penta tonic scale을 이용한 애드리브 스타일은 어렵지 않으면서 선율이 안정적이라 패턴을 분석하고 적용해 보면 좋을듯하다. 의 애드리브를 살펴보자. 위의 애드리브는 A♭ Penta tonic scale로 구성되어 있다. Penta tonic scale은 Major scale에서 반음 관계에 있는 4음과 7음을 제외한 Scale이다. 예를 들어 C Penta tonic scale은 C major scale에서 4음과 7음에 해당하는 파, 시를 제외한 도, 레, 미, 솔, 라의 음으로 구성된 Scale이다. 위에 동일한 방법으로 A♭ Penta tonic scale을 구성해 보면 다음과 같이 라, ♭시, 도, ♭미, 파의 구성음을 확인할 수 있다. 위의 구성음을 바탕으로 Dave Koz 애드리브를 살펴보면 주된 음들이 모두 A♭ Penta tonic scale 음들로 구성되어 있음을 확인할 수 있다. 네 번째 마디에서 ♭에 음이 사용되었지만 이는 경과음의 형태로 사용되었다. 이렇게 Penta tonic scale만으로도 충분히 멋있는 애드리브를 만들 수 있다. 첫 번째 줄과 두 번째 줄의 주선이 되는 음은 긴 백자로 유지되는 ‘도’와 ‘♭미’ 음이다. 가요나 팝에서 적용되는 선율적인 애드리브는 계속해서 새로운 아이디어나 스케일 패턴의 반복이 아닌 어떠한 주제를 제시하고 그것을 꾸며주는 조합으로 만들어지는 것이 일반적이다. 위의 애드리브에서는 첫 번째와 두 번째 마디, 그리고 네 번째 마디가 주제에 해당하며 세 번째 마디와 다섯 번째 마디가 선율을 정리하는 데 도움을 주는 역할을 하고 있다. 특히 멜로디 패턴이 비슷한 세 번째 마디와 다섯 번째 마디는 Dave Koz뿐만 아니라 많은 연주자들이 멜로디의 끝부분이나 애드리브 중간에 자주 사용되는 패턴이다. 그래서 오늘은 이 패턴을 분석해 보고 연습해보자. Penta tonic Idea 앞에서 언급한 아이디어를 좀 더 쉽게 리듬을 정리해보면 다음과 같다. 정리한 아이디어를 살펴보면 연주자들이 자주 사용되는 리듬으로 구성했으며 원래의 멜로디에서 끝을 처리로 사용된 ‘♭시’와 ‘파’를 제외했다. 제외한 두음은 표현의 방식으로 선택할 수 있는 옵션이지 주된 아이디어에 포함되어 있지는 않다. 제시한 두 가지 아이디어는 key의 근음(1도)으로 끝나는 선율이기 때문에 멜로디가 근음으로 끝나는 경우 해당 아이디어를 추가해서 멜로디를 마무리할 수 있다. 또는 애드리브 연주 시 선율을 정리할 때 제시된 아이디어를 삽입해 연주하면 안정적으로 애드리브를 구사할 수 있다. 이런 아이디어는 Dave Koz뿐만 아니라 대니 정(Danny Jung), 에릭 마리엔탈(Eric Marienthal), 마이클 링턴(Michael lington) 등 많은 스무드 재즈 연주자들이 사용하는 패턴 중 하나이다. 제시한 아이디어가 가요에 어떻게 적용되는지 확인해보자. Penta tonic Idea의 적용 제시된 악보는 얼마 전 유행했던 <미스터 트롯>에서 임영웅이 노래한 <이제 나만 믿어요>의 마지막 부분이다. 이 노래는 마지막에 전조가 되어서 반음이 높아진다. 처음에는 G key로 시작했지만 뒤에서는 A♭키로 연주해야 한다. 노래의 끝부분에 A♭ penta tonic scale을 사용해 멜로디 페이크 형태로 애드리브를 적용해 보았다. 애드리브가 적용된 두 마디를 살펴보면 A♭ penta tonic scale이 적용되어 있음을 확인할 수 있다. 특히 두 번째 줄에 표시한 부분은 Dave koz가 연주한 부분을 그대로 적용해 보았다. 구성 방법은 기본 멜로디에서 Penta tonic scale을 이용해 상행하는 선율을 만들고 이를 정리하기 위해 앞서 제시한 패턴을 삽입해 간단하고 짧은 애드리브를 구성해보았다. 이렇게 Dave Koz가 사용한 애드리브를 그대로 적용해도 되고 간단하게 정리한 형태의 애드리브로 적용해도 좋다. Dave Koz처럼 빠르고 깔끔하게 처리하기 위해서는 무엇보다 반복 연습을 통해 숙련된 테크닉이 필요하다. 그렇다면 제시된 아이디어를 가요에서 자주 연주하는 key로 바꿔서 연습해보자. Penta tonic scale Idea 연습 아래에 제시된 악보는 A♭ key의 아이디어를 우리가 자주 연주하는 C, G, D, A, F key로 바꿔 놓은 것이다. 제시한 아이디어를 충분히 연습해서 우선은 근음으로 끝나는 멜로디에 덧붙여서 사용해보고 나아가 애드리브의 아이디어로 사용해보자. 오늘은 이렇게 의 애드리브 부분을 통해 Penta tonic scale의 한 패턴을 배워보았습니다. 애드리브의 영역은 정말 다양하고 연주자들마다 표현하는 방식이 모두 다릅니다. 오늘 배운 하나로 Dave koz의 모든 것을 배웠다고 할 수 없습니다. 다만 대가의 연주를 통해 우리가 평소 자주 연습해오던 Penta tonic scale로 습득 가능한 하나의 아이디어를 얻는 시간이었습니다. 처음부터 완벽한 애드리브를 구사하기는 어렵지만 영어 단어를 하나씩 외우듯이 천천히 하나씩 익혀나가면 나중에 멋진 애드리브를 구사할 수 있을 것입니다. 다음 시간에 뵙겠습니다. 김성길 Profile - 단국대 실용음악과 졸업- 울산 재즈 콩쿨 대상- 모스크바 필하모닉 내한공연 객원 연주- 유튜브 ‘색소폰 교육방송 TV’ 운영- <색소폰 테크닉 마스터>, <색소폰 애드립 교본> 저자 (월간색소폰)김성길 칼럼니스트=msp@keri.or.kr

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  2021-02-02

• [Sound Master] 라이브 음향 시스템의 이해⑨

  라이브 음향 시스템의 믹서에 대한 강좌를 이어가고 있습니다. 지난 12월호에서는 실전에서의 본격적인 활용에 있어 믹서의 이퀄라이저에 대해 자세히 알아보았으며, 이번 호에서는 미처 설명하지 못한 채널 EQ에 대한 추가 설명을 마무리하고 믹서의 보조 출력단인 AUX 파트 활용에 대해 공부해보겠습니다. 내용 중에 이해하기 어려운 부분이 있거나 궁금한 사항이 있다면 이메일을 통해 문의하여 주십시오.믹서의 채널 EQ 활용 팁 (전월 호에 이어)(4) 채널 EQ로도 하울링을 잡을 수 있다 전월 강좌에서 그래픽 EQ로 하울링 노이즈를 잡을 수 있다고 했다. 그럴 경우 그래픽 EQ는 믹서의 전 채널에서 보내는 오디오 신호를 스테레오 메인 출력단으로부터 받아서 이큐잉을 하게 되므로 그래픽 EQ의 특정 주파수를 부스트하거나 커트시키면 믹서에서 보내는 모든 오디오 소스의 해당 주파수에도 영향을 미치게 될 것이다. 그 결과, 당연히 스피커를 통한 최종 사운드에도 영향을 미치게 될 것은 자명하다. 즉, 하울링을 제거하기 위해 원하지 않는 채널의 사운드에 변화가 생기는 약점이 생기는 것이다. 이 문제를 해결하기 위한 최상의 방법은 하울링 노이즈가 발생하는 마이크 채널을 믹서에서 찾아 게인이나 볼륨 또는 채널 EQ를 조절해 하울링 노이즈를 줄여주는 것이다. 그렇게 된다면 굳이 그래픽 EQ에서 전체적인 사운드에 영향을 주면서까지 EQ 설정을 할 필요가 없어진다. 그러려면 우선적으로 하울링 발생 채널을 찾아야 할 것이며 그 채널을 찾았다면 채널 EQ의 어느 주파수 대역에서 하울링이 발생하는지 찾아야 하고 그 이후 발생하는 주파수 대역에 해당하는 채널 EQ의 노브를 적절히 커트시켜줘야 하는 과정을 거쳐야 한다. 이런 일련의 과정은 한 번에 터득할 수는 없을 것이다. 여러 차례의 경험을 통해 얻어지는 것이니 급하게 이루려 하지는 말자. (5) 적절한 EQ 사용법은 꾸준한 경험에서 얻게 된다 EQ에 대한 이론적인 지식을 얻었다고 해서 즉시 EQ를 마음먹은 대로 주무를 수 있는 사람은 없을 것이다. 어디까지나 반복되는 연습과 실행을 통한 경험으로 자기만의 EQ 사용법을 터득해야 한다. 소리의 특성에 따라 EQ 설정이 달라질 수 있고 공연 환경에 따라서 또 달라질 수 있기 때문에 무조건 이것이 정답이라고 말할 수 있는 사용법은 하나도 없다고 해도 과언이 아니다. 그래서 사용자만의 꾸준한 경험이 필요하다. 수많은 연습이 필요하고 그것들이 차곡차곡 쌓여 본인만의 음향 노하우가 되는 것이다. 믹서의 AUX 활용법1. AUX란 무엇인가? AUX(억스)란 Auxiliary의 약자로 ‘보조적인’의 뜻을 가진 믹서에 구비된 보조 출력을 일컫는 음향 용어다. 믹서의 후면부에 장치된 AUX 출력단에 믹서 외부의 보조 음향기기가 연결되었을 때 활용 가능하며 AUX는 주로 무대에 눕혀진 스테이지 모니터 스피커로의 출력이나 외장 멀티 이펙터를 연동해 사용할 때 유용하게 쓸 수 있는, 믹서에 있어 없어서는 안 되는 주요 기능 중 하나이다. 위의 사진은 믹서의 상단이나 후면에 자리한 마스터 입출력단의 연결부이다. 이 믹서에는 보이는 바와 같이 하단에 AUX1에서 AUX6까지 총 6개의 AUX 보조 출력을 구비하고 있다. 이 말인즉슨, 믹서에서 보조 출력(AUX)을 이용해 스피커나 여러 음향기기 등과 연결해서 각 AUX에 따라 개별적으로 컨트롤이 가능하다는 의미이다. 서브 스피커를 추가하거나 무대에서의 스테이지 모니터 스피커를 연결하여 사용할 수도 있고 멀티 이펙터나 이퀄라이저, 컴프레서, 레코더, 서브 믹서 등도 AUX에 연결하여 사용한다. 좀 이상하게 들리지 않는가? 무대의 연주자나 보컬리스트는 엔지니어가 모니터링하는 방식과 다른 방법으로 모니터링을 한다는 것인지 헷갈릴 것이다. 예를 들어보자. 무대에 위의 그림과 같이 6인조 밴드가 있다. 이들에게 조정실에서 엔지니어가 듣는 모니터링 방식과 같은 메인 출력 스테레오 사운드를 전송해 모니터링을 하게 하면 스테이지 모니터 스피커로 그들이 연주하는 모든 사운드를 모니터링할 수 있다. 하지만 다른 악기나 보컬 사운드보다 본인들이 연주하는 사운드를 보다 명확히 모니터링하면서 노래하거나 연주하는 것을 더 원할 것이다. 이럴 경우, 모니터 출력단으로 뽑아내는 모니터 방식으로는 불가능하지만 여러 AUX 출력단으로 오디오 신호를 보낸다면 무대 연주자가 각자 원하는 모니터링이 가능하다. 즉, 메인 스피커로 출력되는 사운드와 스테이지 모니터로 출력되는 사운드는 서로 다를 수 있다. 또한 무대에서 출력되는 모니터 스피커마다 사운드가 다를 수 있는 것이다. 그림과 같이 무대에 스테이지 모니터 스피커 4개를 올려 연주자들이 모니터링 스피커로 활용할 경우, 기타와 베이스 기타에게 하나(AUX1▶), 보컬리스트에게 하나(AUX2▶), 드럼과 키보드에게 각각 하나씩(AUX3/4▶) 모니터 스피커를 배치해 모든 연주자에게 모니터 사운드를 공급하면서 믹서의 각 채널에 구비된 AUX 노브를 통해 모니터링하려는 채널의 사운드만 보내거나 전체 사운드를 보내 특정 채널의 소리만 더 크게 또는 작게 조절해 전송이 가능하다. AUX를 이용한 또 다른 활용으로는 믹서와 외장 음향기기를 연동하여 믹서에서 컨트롤하는 방법이다. 가장 대표적인 활용 예는 믹서의 오디오 신호를 AUX를 통해 외장 이펙터(리버브&딜레이)에 보내고 거기서 가공된 신호를 믹서로 돌려보내 원음과 믹스시켜 사용하는 이펙트 센드/리턴 방식으로의 활용이다. 그 외로는 컴프레서나 이퀄라이저, 인핸서 등의 프로세서와 연결하여 사용하기도 하지만 비중이 높지 않아 본 강좌에서는 AUX를 이용한 모니터 스피커 분배와 활용, AUX센드/리턴 방식으로 외장 이펙터를 연결해 사용하는 방법까지만 집중해 보자. 2. AUX를 이용한 모니터 스피커 분배와 활용 AUX단을 가장 많이 사용하는 스테이지 모니터 스피커 연결에 대해 알아보자. AUX 단자와 모니터 스피커를 연결하는 방식은 상황에 따라 다음과 같이 나뉜다. 규모가 있는 공연이라면 모니터 스피커에도 그래픽 EQ를 사전에 연결해 이큐잉을 하는 것이 바람직하지만 아무래도 비용이 들기에 개인 연습실이나 소규모 공연에는 그래픽 EQ를 사용하지 않고 파워 앰프나 액티브 스피커로 바로 연결하는 경우도 많다. 또한, 앰프 내장형인 액티브 스피커(=파워드 스피커)를 스테이지 모니터 스피커로 사용하는 경우엔 별도의 파워 앰프를 거치지 않고 바로 연결하지만 앰프가 내장되지 않은 패시브 스피커(=언파워드 스피커)를 모니터 스피커로 사용할 경우엔 반드시 스피커와 매칭이 되는 파워 앰프와 함께 스피커를 운용하여야 한다. - AUX ▶ 액티브 모니터 스피커- AUX ▶ 그래픽 EQ ▶ 액티브 모니터 스피커- AUX ▶ 파워 앰프 ▶ 패시브 모니터 스피커- AUX ▶ 그래픽 EQ ▶ 파워 앰프 ▶ 패시브 모니터 스피커 ※ 위의 스피커 연결 방식은 모니터 스피커뿐만 아니라, 서브 스피커 연결 방식과도 동일하다. ※ 가끔 앰프 내장형 믹서인 파워드 믹서를 사용할 경우에 패시브 스피커를 믹서의 AUX와 바로 연결해도 된다고 생각하는 이도 있는데 잘못된 생각이다. AUX 단자는 순순히 오디오 신호만 전송이 가능할 뿐, 파워드 믹서 내의 앰프단과 연결되어 있지 않음을 알아야 한다. 스피커는 앰프 없이 증폭된 소리를 낼 수 없다. 위의 그림은 색소폰 연주자들이 접할 수 있는 무대에서의 모니터 스피커 시스템이라 할 수 있다. 이 모니터 시스템에서는 4개의 모니터 스피커를 사용 중이며 이 시스템을 예시로 믹서에서의 AUX를 통한 모니터 시스템 운용 방법을 알아보자. 좌측 4열의 AUX 노브들은 입력 채널에 구비된 보조 출력 조절 노브이며 우측 1열의 SEND MASTER의 AUX 노브는 채널 AUX의 마스터 AUX 조절 노브이다. 즉, 좌측의 채널 AUX를 관장하는 어미 AUX로서 각 채널의 AUX에서 출력량을 많이 올려도 우측의 마스터 AUX 노브가 한 눈금도 올라가지 않았다면 모니터 스피커의 음량에 거의 영향을 주지 않을 것이다. 마스터 AUX는 대부분 채널 AUX들의 우측에 자리 잡고 있다. 그림에서처럼 채널 별로 AUX1부터 AUX4까지 4개의 모니터 스피커로 신호를 전송할 수 있는 것을 알 수 있다. 아울러 채널에서 각각의 AUX 노브를 다르게 조절할 수 있음도 알 수 있다. 4개의 모니터 스피커가 무대에 기타 모니터(AUX1) ▶보컬 모니터 1(AUX2) ▶ 보컬 모니터 2(AUX3) ▶ 색소폰 모니터(AUX4)로 순으로 자리 잡고 있다면 믹서의 해당 보컬 채널에 있는 4개의 AUX 노브 중 AUX2와 AUX3의 레벨을 좀 높게 설정해주고 AUX1과 AUX4는 조금 낮게 설정해 주면 무대 중앙부에서 노래하는 보컬리스트들은 그들 앞에 위치한 모니터 스피커에서 본인의 노랫소리가 다른 악기 소리에 비해 크게 들릴 것이다. 또한, 색소폰 연주자가 본인 연주 소리를 잘 들리게 하려면 이전과 같이 믹서의 해당 색소폰 채널의 AUX4는 높은 레벨을 설정해주고 다른 나머지 AUX 노브는 낮게 설정해주면 색소폰 모니터 스피커에서는 색소폰 소리가 크게 들리고 다른 소리는 좀 작게 들리게 되므로 안정적인 연주가 진행될 것이다. 이는 어디까지나 메인 스피커로 출력되는 사운드와는 서로 다른 것이다. 오로지 무대 위 연주자의 효율적인 모니터링을 위한 조처이다. 아울러 AUX 레벨을 채널별로 설정해주면서 연주자에게 모니터링이 잘 되는지 확인해야 하며 연주자들의 의견을 최대한 수용해주면서 전체적인 사운드에 해가 가지 않도록 주의하여야 할 것이다. 또한 각각의 모니터 스피커 음량이 전체적으로 작거나 크다면 해당 AUX의 SEND MASTER 노브를 조절해야 하는 경우도 있음을 알아야 한다. 위의 그림에서처럼 AUX 노브의 기본 설정값은 웬만한 브랜드의 믹서에는 어떤 식으로든 표시가 되어 있으므로 그 기본 설정값에서 시작하여 조금씩 레벨을 조절하면서 운용하기를 바란다. 이러한 방식을 다른 채널에도 반복 실행해 공연 무대 상황에 맞게 모니터 스피커 시스템을 운용한다. 만약에 믹서의 채널 AUX를 무대 상황에 맞게 개별적으로 조절하지 않고 모두 동일한 레벨로 설정해버린다면 믹서의 AUX가 아닌 MONITOR OUT단을 이용한 모니터링 방법과 동일해지므로 지금까지 설명한 다소 어렵지만 효율적인 모니터링 활용법을 터득할 이유가 없다. 무대에 모니터 스피커가 3개, 2개, 1개일 경우에도 이와 같은 방식으로 연결하고 설정하면 되겠지만 모니터 스피커가 믹서의 AUX 단자보다 많을 경우에는 병렬연결 방식을 취해야 한다. 3. 모니터 스피커의 병렬연결 웬만한 모니터 스피커라면 제어판(컨트롤 패널)에 입력단과 함께 출력단도 있기 마련이다. 위 그림처럼 액티브 모니터 스피커라면 스피커의 컨트롤 패널에 믹서의 AUX와 연결될 입력단(INPUT)과 다른 모니터로 연결하기 위한 출력단이 XLR 단자로 구비되어 있다. 스피커 제조사마다 출력단의 명칭은 다를 수 있다. OUT/OUTPUT, THROUGH, LINK, EXTENTION 등의 여러 명칭으로 표기되어 있지만 그 의미는 스피커 외부로의 연결이란 의미라고 할 수 있을 것이다. 위의 그림은 앰프가 없는 패시브 모니터 스피커에서의 입력과 출력단을 구비한 컨트롤 패널의 모습이다. 당연히 믹서의 AUX에서 시작한 케이블이 파워 앰프를 거쳐 패시브 스피커로 입력되고 또 다른 스피커로 연결될 수 있다. 사용하는 단자는 대부분 스피콘 잭이 구비되어 있다. 위 그림에서는 병렬연결을 통해 모니터 스피커를 4개 사용하는 세팅법이다. 믹서에 AUX 단자가 2개만 있고 모니터 스피커는 4개가 있다면 이러한 방식으로 스피커끼리 병렬로 연결해 무대에서 모니터링 시스템을 구축할 수 있다. 아울러 AUX 단자가 모니터 스피커보다 부족하지 않음에도 이와 같은 병렬 방식을 취할 수 있다. 동일한 모니터링을 하는 연주자나 보컬이 많을 경우, 예를 들어 합창단이나 색소폰 앙상블 공연에서는 동일한 파트를 연주하거나 노래하는 사람이 많기에 모니터 스피커 하나로 넓고 길게 자리한 연주자들에게 충분한 모니터링이 될 수 없다. 그럴 경우에는 이처럼 하나의 AUX에서 2개 이상의 스피커를 병렬로 연결해 문제를 해결할 수 있기 때문이다. 이런 활용 예도 있다. 만약에 믹서의 AUX단이 2개 구비되어 있는데 모니터 스피커 2개이고 거기에 외장 이펙터를 연동해야 하는 상황이라면 어쩔 수 없이 AUX1에는 모니터 스피커 2개를 병렬로 연결해 사용하고 AUX2에는 외장 이펙터를 연동하는 경우도 있으니 참고 바란다. 이 방식은 AUX 단자가 4개인 경우에도 적용할 수 있다. AUX1/2에는 모니터 스피커를 병렬로 연결해 총 4개를 사용하고 AUX3/4에는 외장 이펙터의 1/2 입력단 또는, L/R 입력단에 각각 연결해 이펙터에서 리버브와 딜레이를 개별적으로 적용시켜 믹서의 리턴 단자나 입력채널로 받아서 각 채널의 AUX3과 AUX4에서 리버브와 딜레이를 개별적으로 컨트롤할 수도 있다. 아무튼 믹서에 AUX 단자가 많을수록 활용할 수 있는 방식도 많아지기에 가급적이면 AUX가 많은 것이 보다 전문적이고 고급 믹서인 경우가 많다. 물론, AUX뿐만 아니라 다른 입출력단도 마찬가지기는 하지만 말이다. ※ AUX는 분명 출력단 중에 하나인데 ‘나간다’는 의미의 OUT이라 표현되기보다 ‘보낸다’는 의미의 SEND라고 표현된다. 그 이유는 아마도 이전에 언급한 이펙트 센드/리턴(SEND/RETURN) 방식에서의 개념이 포함되어서일 것이라 생각한다. 즉, 외장 이펙터를 믹서와 연동해 사용할 경우에는 오디오 신호를 외장 이펙터로 보냈다가 다시 돌아와야 하기에 일방적으로 출력만 되는 OUT이 아닌 SEND가 보다 더 적절한 표현이어서 그런 거라는 생각을 해본다. 아래의 사진은 여태까지 교보재로 사용해온 믹서인 YAMAHA MGP 24X의 AUX 컨트롤 파트이다. 조절 노브 외에 버튼도 있다. 〈월간색소폰〉 2020년 4월호부터 AUX 조절 노브와 버튼의 기능에 대해 자세히 설명한 바가 있지만 지금 다시 지난 4월호부터 정독해 보면 예전보다 훨씬 더 이해가 잘되지 않을까 생각한다. 여기까지를 마지막으로 ‘라이브 음향 시스템의 이해’라는 강좌를 갈무리하고자 합니다. 그동안 미흡하고 부족했던 강좌를 잘 참고 지켜 봐주신 독자들께 송구스럽고 감사한 마음을 감출 수가 없습니다. 강좌를 하면서 보니 어찌나 신경 쓰고 전달할 내용이 많던지 많이 어려웠습니다. 더구나, 말로는 금방 끝날 수 있는 설명을 글로 표현하고자 하니 더욱더 힘들지 않았나 생각합니다. 비록, 아직 좀 더 공부해야 할 부분들이 남아있기는 합니다만 아쉬움을 뒤로 한 채 이쯤에서 마무리 짓기로 하겠습니다. 문의사항이 있다면 강좌 서두에 적힌 이메일 주소를 통해 문의하시면 기꺼이 응답해 드리겠습니다. 부디 건강하고 행복하십시오. (월간색소폰) 김현호 칼럼니스트=ghimhyunho@naver.com

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  2021-01-04

• [Sound Master] 라이브 음향 시스템의 이해⑧

  라이브 음향 시스템의 믹서에 대한 강좌를 이어가고 있습니다. 지난 11월호에서는 실전에서의 본격적인 활용에 있어 가장 중요한 믹서의 입력 레벨인 게인(GAIN) 설정에 대해 자세히 알아보았으며 지금부터 출력 레벨인 볼륨 밸런스 설정에 대한 강좌를 이어가겠습니다. 내용 중에 이해하기 어려운 부분이 있거나 궁금한 사항이 있다면 이메일을 통해 문의하여 주십시오. 믹서의 채널 EQ 설정1. EQ란 무엇인가? EQ란 원래 이퀄라이저(Equalizer)를 줄여서 쓰는 약칭이다. 이퀄라이저는 오디오 신호의 주파수 특성을 변경하는 장비로써 이 음향기기를 사용하여 오디오 신호의 특정 주파수 대역을 증폭하거나 감쇄시킬 수 있다. 이러한 과정을 통해 음색을 보정하여 전반적인 음질을 개선하는 역할을 담당한다. 이퀄라이저의 사전적 의미는 동등하게 하는 장치나 사람을 일컫는다. 그렇다면 음향에서는 무엇을 동등하게 하는 것일까? 믹서나 그밖에 음향기기를 만들 때 최대한 원음 그대로 재현하고자 하지만 전기적이거나 오디오 특성 등의 여러 원인으로 인해 최초의 원음이 최종 단계에 이를 때까지 원음을 그대로 유지하기 어렵다. 즉, 처음의 산뜻했던 소리가 음향기기를 하나씩 거칠 때마다 조금씩 변하여 최종 단계의 스피커를 통해 재현될 때는 처음의 소리와는 사뭇 다른 음색의 소리로 변질이 될 수 있다는 의미이다. 이럴 경우에 최초의 원음 고유의 음색으로 보정을 하여 본연의 소리나 사용자가 원하는 소리로 만들어 주는 장치가 바로 이퀄라이저가 하는 일이라고 할 수 있다. ※부스트와 커트음향을 공부하다 보면 부스트(Boost)와 커트(Cut)라는 말이 반드시 언급된다. 어려운 음향 용어는 아니지만 헷갈릴 수 있어 설명하고자 한다. 부스트는 한마디로 설정값을 증가시킬 때 부스트시킨다고 하고 그 반대로 설정값을 감소시킬 때를 커트시킨다고 표현한다. 영어 대신에 오디오 신호를 증폭(부스트)하거나 감쇄(커트)한다고 표현할 수 있다. 커트는 자른다는 단순한 의미이지만 음향에서는 줄여서 들리지 않게 소리를 자른다는 의미로 이해할 수 있다. 30밴드 듀얼 채널 그래픽 이퀄라이저 <출처: www.klarkteknik.com>2. EQ의 종류(1) 그래픽 EQ 그래픽 EQ는 아래 그림과 같이 여러 개의 슬라이더를 장착하여 가청 주파수(20Hz~20kHz) 내의 주파수를 세밀히 조절할 수 있다. 마치 그래프처럼 조절하는 상태가 바로 시각적으로 나타나는 장점이 있다. 즉, 가운데 0dB을 기준으로 상하 레벨을 조절하는 것으로 재현되는 사운드의 주파수 파형이 어떻게 설정되었는지를 바로 알 수 있다. 이렇게 그래프를 보는 듯해서 그래픽 이퀄라이저 또는 줄여서 GEQ라고 부른다. 그래픽 이퀄라이저는 대역을 1 옥타브로 하는 10밴드, 2/3 옥타브로 하는 15밴드, 1/3옥타브로 하는 31밴드 EQ 등이 있으며 밴드(주파수 대역) 수를 많이 가질수록 세밀한 설정이 가능하지만 무조건 전문가급의 그래픽 EQ를 사용할 필요는 없다. 어느 정도 규모가 큰 공연장에서는 31밴드급을 표준으로 사용하지만 소규모의 공연장이나 세밀한 세팅이 필요 없는 회의실이나 강의실 등에는 15밴드 미만의 그래픽 EQ만으로도 충분하다. 그보다 작은 연습실 규모의 음향 환경에서는 굳이 그래픽 EQ의 사용을 고집할 필요는 없다. 작은 공간에서는 믹서의 파라메트릭 EQ만으로 웬만큼의 보정이 가능하기 때문이다. 그래픽 EQ는 주로 공연의 여러 음향 환경 중에서 공간적인 특성에 대응하기 위해 쓰인다. 스피커의 소리를 최대한 원음에 가깝게, 즉, 가장 평탄하게 만들어 고른 주파수가 재현될 수 있도록 조절하기 위함이며 이 과정을 룸 튜닝(Room Tuning)이라 부른다. 이상적인 룸 튜닝을 위해서는 스피커를 비롯한 음향 기기의 특성(출력, 재질, 주파수 특성 등), 공간구조(높이와 넓이, 마주보는 벽끼리 취하는 각도 등), 벽과 바닥을 이루는 자재의 물성(음파를 반사하거나 흡수하여 감쇄시키는 성질 등) 등은 물론이고, 습도나 온도 같은 자잘한 부분까지 모두 감안을 해야만 한다. 아울러 그래픽 이퀄라이저는 공연장에서의 하울링을 제거하기 위해 사용된다. 공연 중에 갑자기 큰 소리로 ‘웅~’ 또는 ‘삐~’ 하는 당황스러운 소리가 발생하는 것을 경험했을 것이다. 이런 굉음이 발생하는 현상을 ‘하울링이 뜬다’라고 표현한다. 공연 음향 환경에 따라 특정 주파수의 피드백 현상이 발생할 경우. 즉, 스피커로 분출된 소리가 공연 중에 사용하는 마이크로 다시 들어가 돌고 도는 ‘되먹임’ 현상인 피드백(Feed-Back)이 발생하게 되면 하울링이 뜨게 마련이다. 되먹임 현상이 발생하지 않게 하기 위해서는 마이크와 스피커가 가까이 있지 않아야 하고 서로 마주치지 않는 각도를 유지시켜주는 것이 우선적으로 선행되어야 한다. 그럼에도 불구하고 하울링이 뜬다면 그래픽 EQ를 이용해 하울링이 발생하는 주파수 대역을 찾아서 하울링이 발생하지 않을 때까지 커트시켜야 한다. 경험이 없는 상태에서는 한 번에 하울링 발생 대역을 찾기는 어렵다. 경험이 많아질수록 피드백 대역을 빨리 찾을 수 있는 감이 생긴다. 그러나 이러한 방법으로 하울링 발생을 해소해 주는 것을 결코 권장할 수는 없다. 하울링을 잡기 위해 해당 주파수 대역을 커트시켰기 때문에 전체적인 사운드 밸런스가 절대로 좋아졌다고는 할 수 없기 때문이다. 앞서 말했듯이 하울링 발생을 미연에 방지할 사전 조치가 반드시 선행되어야 하고 소규모 공연이나 연습실에서 많이 세팅되는 무대 모니터 스피커 없이 메인 스피커만으로 모니터 스피커 역할까지 병용하는 방식. 즉, 연주자가 모니터링이 잘 되도록 메인 스피커를 무대 안쪽에 두고 연주자나 보컬이 무대 앞에 위치해서 마이크와 메인 스피커가 어느 정도 마주보게 되거나 메인 스피커 사운드가 마이크에 잘 빨려 들어가는 상황을 만들게 되면 하울링 발생이 쉬워질 수밖에 없다. 이를 명심하고 연주자를 위한 무대 모니터 스피커를 마련하여 메인 스피커와는 다른 개별적인 조절이 가능한 모니터 시스템을 구성하고 메인 스피커는 오로지 청중에게만 양보하여야 그나마 제대로 된 음향 시스템을 구축하는 기본을 갖추는 것이라 할 것이다. 그래픽 이퀄라이저의 자세한 활용법은 별도의 시간이 주어진다면 심도 있게 다룰 수 있겠지만 지금은 믹서의 파라메트릭 EQ에 대한 시간이니 이 정도로 갈음하고자 한다. 레코딩 스튜디오용 듀얼 채널 4밴드 파라메트릭 EQ <출처: vintageking.com>(2) 파라메트릭 EQ 파라메트릭 EQ는 파라미터(parameter)를 장치에 직접 설정하는 방식으로 사용자가 원하는 대로 사운드를 만들 수 있는 이퀄라이저다. 어려울 것 없다. 파라미터 = 매개변수 = 설정값 또는 수치라고 이해하자. 사용자가 변화시키고자 하는 특정한 주파수 대역을 얼마나 폭이 좁거나 넓은 범위로 얼마큼 작거나 크게 변화시키겠느냐를 직접 수치로 설정해 줄 수 있는 장치인 것이다. 위의 사진은 리코딩 스튜디오에서 개별적으로 사용하는 수백만 원대의 파라메트릭 EQ이고 아래 사진의 EQ는 리코딩 스튜디오에서 수천에서 억대를 호가하는 믹싱 콘솔에 각 채널마다 장착된 파라메트릭 EQ이다. 만약에 48채널 믹싱 콘솔이면 저렇게 제대로 된 파라메트릭 EQ가 각 채널에 하나씩 총 48개 장착되어 있는 것이다. 왼쪽 사진의 파라메트릭 EQ의 구조 4밴드 EQ이다. 상단부터 설명해본다. - HF(High Frequency) : 고음역대를 담당. EQ의 적용량을 조절하는 게인 노브와 이큐잉을 적용할 주파수를 선택해주는 주파수 선택 노브. 그리고 Q 옵션 적용 스위치인 벨(BELL) 버튼이 구비됨. - HMF(High Middle Frequency) : 중고 음역대를 담당. EQ의 적용량을 조절하는 게인 노브와 이큐잉을 적용할 주파수를 선택해주는 주파수 선택 노브. 그리고 Q 폭을 조절하는 Q 설정 노브가 구비됨. - LMF(Low Middle Frequency) : 중저 음역대를 담당. EQ의 적용량을 조절하는 게인 노브와 이큐잉을 적용할 주파수를 선택해주는 주파수 선택 노브. 그리고 Q 폭을 조절하는 Q 설정 노브가 구비됨. - LF(Low Frequency) : 저음역대를 담당. EQ의 적용량을 조절하는 게인 노브와 이큐잉을 적용할 주파수를 선택해주는 주파수 선택 노브. 그리고 Q 옵션 적용 스위치인 벨 버튼이 구비됨. 이밖에 파라메트릭 EQ에는 불필요한 특정 주파수 아래나 위를 커트시키는 HPF(High Pass Filter)와 LPF(Low Pass Filter) 기능이 구비되어 있기도 하다. 이렇게 파라메트릭 EQ에는 여러 기능의 EQ들이 서로 조합되어 이루어져 있다. 하나의 EQ 기능만을 가지고 파라메트릭 EQ라고 부르지는 않는다. 믹서의 파라메트릭 EQ 용어 정리(1) 쉘빙 이퀄라이저 (Shelving Equalizer)보편적으로 저음역(LF)과 고음역(HF)을 담당하는 EQ 타입을 일컫는다. 쉘빙 이퀼라이저는 기준이 되는 주파수가 미리 정해져 있는 EQ로 정해진 주파수를 기준으로 넓게 부스트(증폭)나 커트(감쇄)가 가능하다. 쉘빙 EQ의 기준 주파수는 LF가 80Hz로 정해지고 HF는 12kHz로 정해져 있는 경우가 대부분이지만 그렇지 않은 경우도 있을 수 있다. (2) 피킹 이퀄라이저 (Peaking Equalizer)보편적으로 중음역대(MID)를 담당하는 EQ 타입을 피킹 이퀄라이저라 부른다. 지정된 주파수 대역만을 증폭하거나 감쇄하는 EQ지만 쉘빙 이퀄라이저처럼 중심대역의 위나 아래를 넓게 부스트나 커트시키지 않는다. 지정된 주파수를 중심으로 좁은 대역에만 레벨 변화를 주기에 산봉우리나 골짜기 같은 형태로 나타난다. 다음 설명의 프리큐와 연동하여 사용한다. (프리큐 노브가 없이 그냥 중음역대 MID 노브만 존재하는 3밴드 EQ라면 3개 모두 쉘빙 EQ라고 봐도 무방하다.) (3) 프리큐 (FREQ) 이퀄라이저프리큐는 주파수의 가변이 불가능한 쉘빙 이퀄라이저와는 달리 중음역대의 중심 주파수 대역을 임의로 변경할 수 있는 EQ 타입이다. 대부분 MID 노브와 연동하여 사용한다. 예를 들어 프리큐 노브를 800Hz로 설정하고 위의 Mid 노브를 부스트하거나 커트하면 800Hz를 중심으로 한 좁은 대역에만 정교하게 음색의 변화를 줄 수 있다. 쉘빙 EQ에서는 지정된 음역대를 중심으로 광범위하게 음색에 영향을 주지만 프리큐를 이용한 이큐잉(EQing)은 쉘빙 EQ보다는 주변 음역대에 넓게 영향을 주지 않는다. 그렇다 하더라도 보급형 믹서에서의 프리큐는 대역을 선택할 수는 있지만 대역의 폭까지는 조절할 수 없게 일정한 폭(1.5 Band Width)으로 설정되어 있다. 대역을 지정해주는 프리큐 노브와 주파수 증폭과 감쇄를 설정해 주는 게인 노브, 적용된 주파수 대역의 폭을 조절해주는 Q 노브를 갖추었을 때 진정한 파라메트릭 EQ라 할 만하다. 종 모양처럼 그려지기에 Q 이퀄라이저를 벨(BELL) EQ라고 한다는 것도 잊지 말자. 3. 믹서의 채널에서 사용하는 파라메트릭 EQ우리가 쉽게 구매할 수 있는 일반적인 믹서에서 볼 수 있는 파라메트릭 EQ 타입의 채널 이퀄라이저들이다. 밴드 갯수가 많을수록, 프리큐 개수가 많을수록 보다 정교한 이큐잉(EQing: 이큐조절)이 가능한 믹서라고 할 수 있다. 4밴드 2프리큐까지는 아니더라도 요즘엔 3밴드 1프리큐 이퀄라이저를 갖춘 믹서가 어느 정도 기능을 갖춘 전문가용 믹서라고 평가를 받는다. 지난 10월호에서 공부한 볼륨 설정이 완료되면 채널별 EQ 설정을 거쳐야 할 것이다. 본격적인 EQ 설정에 앞서 주의할 사항을 알아보고 시작하자.EQ 사용 시 주의 사항 (1) 가급적이면 최소한의 EQ 값을 설정하자EQ를 많이 적용해준다고 해서 사운드가 좋아진다는 보장이 없다. 뭐든지 과하면 득보다 실이 많을 수 있다. 좋은 재료에 과한 조미료가 음식 맛을 망치듯이 근본적으로 소리가 좋으면 굳이 EQ 값을 과하게 올리거나 내릴 필요가 없다. 필요한 만큼만, 아니 필요한 만큼보다 조금 부족하다 싶을 정도로 이큐잉을 해줄 것을 권장한다. 과한 설정은 다른 음향장비에도 그만큼 많은 에너지가 소모된다. 그만큼 음질의 열화가 생기게 마련이다. (2) EQ를 부스트하는 것보다 커트시키면서 사운드를 만드는 것이 좋다EQ에서 특정 주파수를 올리게 되면 앰프에서는 그보다 더 높은 출력을 요구하게 된다고 한다. 상황 상 EQ를 올릴 수밖에 없다면 올려야겠지만 여태 해오던 습관이 있어서 EQ를 올려야겠다거나 무조건 EQ는 부스트해야 좋은 사운드가 만들어진다는 강박관념에서 벗어나야 한다. 채널 EQ 활용 팁(1) 기본값에 놓고 시작하기 믹서의 채널 EQ가 모두 기본인 상태. 즉, 12시 방향의 유니티(UNITY) 또는 0에 두고 소리를 냈을 때 좋았다면 굳이 EQ를 건드릴 필요는 없다. (2) 음색은 양면성을 가지고 있다 만약에 저음이 약하다는 판단이 들어 EQ로 저음을 보강하고자 할 때 단편적으로 저음역(LOW)만 부스트하면 될 것이라고 생각한다. 그러나 저음이 약하다는 것은 다른 한편으로 고음이 강해서 저음이 약하게 느껴질 수도 있는 것이다. 이럴 경우에 저음역(LOW)만 10dB 올려 부스트하기보다 고음역(HIGH)를 5dB 커트시켜 내리고 저음역을 10dB가 아닌 5dB만 부스트하여 음색을 보정하는 방법도 좋은 방법이 되는 것이다. (3) EQ에 변화를 주면 볼륨이 바뀔 수 있다 채널 EQ를 부스트하면 전반적으로 채널 볼륨도 커졌다는 것을 알게 된다. 이큐잉을 하되 마치고 난 후 모니터링을 할 때 이큐잉 이전보다 음량에 변화가 생겼다면 볼륨을 재조정해야 한다. 지면 사정이 여유롭지 않아 이번 호의 연재는 여기에서 갈음하고자 합니다. 다음 연재에서는 채널 EQ에 대해 조금 더 알아보고 믹서의 AUX 즉, 보조 출력단의 활용법에 대해 알아보겠습니다. 감염병과 독감 예방에 충실하시고 항상 행복하십시오. (월간색소폰) 김현호 칼럼니스트=ghimhyunho@naver.com

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  2020-12-01