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  • [Adlib Class] 찰리 파커의 Lick
    반드시 알아야 할 연주자, 찰리 파커 실용음악을 전공한 사람이라면 찰리 파커를 모를 수는 없을 것이다. 색소폰뿐만 아니라 다른 멜로디 악기의 연주자들은 대부분 찰리 파커의 애드리브 라인을 수도 없이 분석하고 연습을 했을 것이다. 필자 역시 찰리 파커를 입시 때부터 연습했고 전공 시절에도 열심히 공부했었다. 물론 그의 화려하면서도 유연한 솔로를 따라가기에는 필자의 실력으로 역부족이었지만 많은 아이디어를 얻고 재즈 연주를 하는데 큰 밑바탕이 되었다. 그렇게 공부했던 찰리 파커의 비밥 라인은 비슷한 시대의 색소폰 연주자인 소니 스팃(Sonny Stitt)이나 캐논볼 애덜리(Cannonball Adderley) 등의 음악을 이해하는데 큰 도움이 되었다. 물론 재즈와 가요는 동떨어진 부분이 많이 있다. 하지만 가요에도 적재적소에 잘 적용하면 어울릴만한 애드리브 아이디어도 많이 숨어 있다. 또한 요즘은 많은 연주자들이 비밥 스타일의 아이디어를 가요에도 멋있게 적용하는 좋은 연주가 많아져 듣는 이들의 귀에도 점차적으로 이러한 연주가 익숙해져 가는 듯하다. 그래서 오늘은 찰리 파커가 어떤 연주자고 어떠한 아이디어가 있는지 살펴볼 예정이다. 찰리 파커는 어떤 연주자일까? 찰리 파커는 캔자스시티에서 태어났고 열한 살 때부터 알토 색소폰을 구해 독학으로 연주법을 익히기 시작했다. 열다섯 살 때였던 1935년에는 지역 음악인 연맹에 등록해 소규모 클럽 등지에서 객원 단원으로 뛰면서 경험을 쌓았는데, 아직 뉴페이스였지만 그의 독특하다 못해 괴팍한 연주 스타일 때문에 다른 음악인들과 잘 어울리지는 못했다고 한다. 1939년에는 뉴욕으로 옮겨 활동하기 시작했는데, 당시 귀동냥으로 레스토랑에 정기 출연하던 피아니스트 아트 테이텀(Art Tatum)의 속주를 듣고 꽤 강렬한 인상을 받았다. 이후 파커의 전매특허인 잦은 코드 변화와 미친 듯이 빠른 아르페지오 속주는 테이텀의 영향이 반영된 것이라고 한다. 그는 당시 유행하던 빅밴드 중심의 정형화된 스윙재즈가 상업적인 음악이라는 이유로 반감을 갖고 소규모 편성으로 새로운 장르인 비밥을 만들어 낸다. 한 번은 찰리 파커가 재즈클럽에서 잼세션 도중 연주를 망치자 화가 난 드러머가 찰리 파커를 향해 심벌을 던졌던 유명한 일화가 있는데, 그때 이후 찰리 파커는 하루 10시간이 넘는 고된 연습을 통해 차원이 다른 연주자로 거듭난다. 만약 그때 그 드럼 주자가 “괜찮아, 그만하면 잘했어”라며 낙심한 찰리 파커를 위로했다면 지금의 위대한 역사로 남은 찰리 파커는 없었을 수도 있다고 생각한다. 그렇게 최고의 연주자로 재즈 역사에 이름을 남겼지만 도를 넘는 과음과 마약으로 찰리 파커는 35세라는 젊은 나이로 생을 마감하게 된다. 짧은 인생이었지만 많은 업적으로 재즈의 한 카테고리를 차지하고 있는 찰리 파커는 오늘날까지도 연주자들의 계속되는 재해석으로 우리 곁에 머물고 있다. 찰리 파커의 솔로 분석하기 찰리 파커의 솔로 중에서는 도움이 되고 공부하기 좋은 라인이 상당히 많이 있다. 그래서 찰리 파커의 솔로를 모아놓은 ‘찰리 파커 옴니북’은 실용음악을 전공한 학생들에게는 교과서 같은 책이다. 여러 좋은 솔로가 있지만 찰리 파커가 연주한 F Blues(알토 키=D Blues) 곡 중 하나인 찰리 파커 솔로 가요 악보가 익숙한 우리에게 재즈 악보는 낯설기만 하다. 재즈는 코드 진행을 바탕으로 애드리브를 진행하게 된다. 대가들의 연주를 카피하고 어떤 스케일이 사용되었고 어프로치 노트를 어떻게 적용해서 솔로를 풀어가는지 분석하면서 연습하면 서서히 자신의 애드리브 실력도 향상하게 된다. 오늘은 찰리 파커의 솔로를 통해 어프로치 노트와 마이너 ii-v-i 진행에서 사용 가능한 릭을 찾아보자. 어프로치 노트 어프로치 노트는 코드와 코드 사이의 연주를 조금 더 부드럽게 이어주는 역할을 하며 가요에서 우리가 흔히 연주하는 꾸밈음과 비슷하다. 하지만 꾸밈음처럼 단순하게 꾸밈에 그치지 않고 선율적인 역할을 하게 된다. 예를 들어 C 코드에서 ‘미’라는 음으로 향하는 어프로치 형태는 다음과 같다. 자주 쓰이는 형태는 이렇게 5가지 종류로 1번과 2번의 형태는 반음 상행하는 형태, 3번은 반음 하행, 그리고 4번과 5번은 두 가지 형태를 조합한 스타일의 어프로치이다. 그래서 재즈 연주에서 유독 반음이 자주 등장하는 것은 여러 이유가 있지만 어프로치 노트가 하나의 이유라 할 수 있다. 그렇다면 이러한 어프로치 노트와 찰리 파커의 아이디어를 조합해 다양한 아이디어를 만들어 보자. 아이디어 만들기 8, 9 마디의 찰리 파커 솔로를 보면 Em 코드로 향하는 마이너 ii-v-i 형태의 코드 진행을 나타내고 있다. 이때 각 코드의 코드톤과 사용 가능한 스케일은 다음과 같다. 이와 같은 스케일이 사용 가능하고 코드톤이 선율의 중심을 이룬다. 특히 B7에서 Em로 향하는 멜로디에서는 Em 코드톤(미, 솔, 시)로 안정적으로 종결하는 것이 좋다. 그래서 찰리 파커의 릭을 바탕으로 어프로치를 접목해 다른 형태를 만들어 보자. 기본적인 찰리 파커의 릭은 다음과 같이 ‘미’ 또는 ‘솔’로 종결이 가능하다. 여기서 어프로치 형태 중에서 5번의 방법을 사용하면 다음과 같이 ‘시’로 종결하는 형태를 만들 수 있게 된다. 이렇게 어프로치 노트는 매력적인 사운드와 함께 코드의 안정적인 연결을 도와준다. 그리고 또한 마이너 ii-v-i의 진행의 경우 하모닉 마이너 스케일을 사용할 수가 있다. 이때 도미넌트 코드의 텐션에서 ♭9(B7에서는 ‘도’)에 해당하는 음이 하모닉 마이너 스케일에 포함되어 있는데 이 노트를 잘 사용하면 가요에서도 충분히 멋진 사운드를 만들어 낼 수 있다. 그렇다면 찰리 파커의 아이디어와 마이너 ii-v-i의 아이디어를 조합해 몇 가지 릭을 만들어 보자. 아이디어 연습하기 다음 악보는 자주 연주하는 Am와 Em의 곡에서 적용 가능한 릭이다. 해당하는 릭은 아래와 같은 코드 진행이 등장했을 때 적용 가능하다. B9에 해당하는 텐션 노트는 E7에서는 ‘파’, B7에서는 ‘도’에 해당한다. 연주곡 적용하기 그렇다면 해당하는 아이디어를 가요에 적용해서 연주해보자. V7-Im 진행이 많은 최성수의 <해후>라는 곡의 간주 부분부터 해당 아이디어를 적용해서 연주해보자. 최성수 - <해후> 어프로치 노트와 마이너 코드로 향하는 도미넌트 7th 코드에서 적용되는 ♭9의 사운드를 이해하면서 연습해보자. 김성길 Profile - 단국대 실용음악과 졸업 - 울산 재즈 콩쿨 대상 - 모스크바 필하모닉 내한공연 객원 연주 - 유튜브 ‘색소폰 교육방송 TV’ 운영 - <색소폰 테크닉 마스터>, <색소폰 애드립 교본> 저자 (월간색소폰) 김성길 칼럼니스트= msp@keri.or.kr
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    2021-06-01
  • [Adlib Class] 에릭 마리엔탈의 애드리브 스타일
    프로 연주자들이 좋아하는 거장필자가 가장 좋아하는 연주자는 바로 에릭 마리엔탈(Eric Marienthal)이다. 필자뿐만 아니라 많은 프로 연주자, 특히 가요와 팝 색소포니스트들이 좋아하는 아티스트이다. 에릭 마리엔탈이 연주자들의 사랑을 받는 이유는 가요와 팝에 적합한 사운드와 활용 가능한 애드리브 라인이 많기 때문이라고 생각한다. 따뜻하면서도 파워풀한 그의 사운드는 많은 연주자들이 모방하고 싶어 하는 기준 중 하나이다. 그렇기에 에릭 마리엔탈이 사용하는 비츨러 벨리이트 마우스피스 또한 당연히 국내에서 인기 있는 품목 중 하나이다. 필자 또한 그의 사운드를 모방하고 싶어서 피스와 리드, 리가처를 모두 따라 해보기도 했다. 물론 셋업을 똑같이 한다고 해서 같은 소리가 나는 것은 절대 아니라는 것을 알고 있지만 혹시라도 비슷한 소리가 날까 하는 간절함으로 시도해보았다. 사운드와 더불어 에릭 마리엔탈이 구사하는 애드리브 라인은 우리에게 친숙한 펜타토닉 스케일과 블루스 스케일로 이루어진 부분이 많이 있다. 그래서 그의 솔로에는 가요와 팝에 적용하기 용이한 아이디어들이 많이 숨어 있다. 어렵게 들리지 않으면서도 세련된 느낌이 있는 그의 애드리브 라인들을 오늘 배워보자. 에릭 마리엔탈은 어떤 연주자일까?에릭 마리엔탈은 1957년 12월 19일 캘리포니아에서 태어나 초등학교 4학년 때부터 색소폰을 연주하기 시작했다. 1976년 고등학교 졸업 후 버클리 음대에 진학해 음악을 공부하였고 졸업하기 전까지 학교에서 가장 높은 숙련도 등급을 계속 유지했다. 탄탄한 기본기와 안정적인 사운드가 얼마다 대단했는지 재즈 색소폰 연주자에게는 찾아보기 어려운 클래식 음악에 참여한 이력이 있을 정도다. ‘Concerto For Marienthal’이란 앨범을 꼭 한번 들어보기를 추천한다. 보통 클래식 색소폰 연주를 위해서는 안정적이고 고운 소리를 내기 위해 주로 셀마 마우스피스를 사용하는데 에릭 마리엔탈은 팝재즈를 연주할 때와 똑같이 비츨러 벨라이트를 사용해 앨범에 참여했다. 또한 에릭 마리엔탈은 자신이 연습한 것을 토대로 자신이 직접 만든 테크닉 교본을 썼는데, 그것을 보면 얼마나 다양하게 테크닉 연습을 했는지 알 수 있다. 필자가 연습해본 결과 스케일 연습이 평범하지 않고 정말 어렵고 다양하다. 그는 65개국에서 연주하고 14장의 솔로 앨범을 발매하였고, 재즈와 팝을 넘나들며 100개가 넘는 레코드를 많은 거장들과 함께 연주했다. 우리에게 익숙한 음악으로는〈Stand By Me〉, 〈Get Here〉등이 있다. 팝, 재즈, 클래식 등 음악의 경계 없이 다양하게 활동하는 그의 이력은 많은 연주자들이 지향하는 모습일 것이다.
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    2021-05-01
  • [Adlib Class] 캔디 덜퍼의 애드리브 스타일
    가장 인상 깊었던 여성 색소포니스트색소폰을 처음 시작했던 초보 시절에는 색소폰이라는 악기가 무게도 무겁고 소리 내기가 힘이 들어서인지 고지식하게도 ‘남성적인 악기’라고 생각했었다. 처음 필자를 가르쳤던 선생님도 남성이었고 당시 주로 들었던 음반에 등장하는 뮤지션들이 케니 지(Kenny G), 데이브 코즈(Dave Koz), 워렌 힐(Warren Hill) 등 모두 남성이었다. 그러던 중 우연치 않게 캔디 덜퍼(Candy Dulfer)라는 연주자를 접하게 되었다. 매력적인 외모와 남성 못지 않은 파워풀한 사운드에 매료될 수 밖에 없었고 색소폰이 남성적이라는 고정관념을 깨트리는 새로운 계기가 되었다. 그 후로 캔디 덜퍼의 음악을 많이 들었고 그녀의 멜로디 표현과 솔로 연주에 매번 감탄했던 것 같다. 전공 시절에는 ‘캔디 덜퍼처럼 예쁘고 매력적인 분을 선생님으로 만났다면 내가 정말 열심히 연습했을텐데’ 같은 유치한 상상을 하기도 했다. 어쨌든 캔디 덜퍼를 시작으로 민디 아베어(Mindy Abair)와 같은 여성 연주자들의 활약이 이어졌고 국내에서도 많은 여성 연주자들이 활동하고 있다. 이러한 추세는 프로 뮤지션들의 세계에만 국한되지 않고 아마추어 세계에서도 마찬가지로 여성 연주자 비율이 많아 졌다. 그리고 색소폰을 교육할수록 느끼는 것이지만 악기의 소리 크기와 음색은 남녀 차이가 전혀 없고 누가 얼마나 노력하고 감각이 깨어 있느냐에 달려 있음을 깨닫게 된다. 색소폰은 남성적인 악기라는 편견을 가졌던 16년 전의 필자를 꾸짖어 본다. 캔디 덜퍼는 어떤 연주자일까?캔디 덜퍼는 네덜란드 출신으로 색소포니스트 한 덜퍼(Han Dulfer)의 딸로 태어났다. 그녀는 5살에 드럼을 연주하고 6살부터는 색소폰 연주를 시작해 14살에 밴드를 조직해 활동했다. 이런 사실을 볼 때마다 세계적인 대가가 되기 위해서는 노력도 중요하지만 조기 교육이 얼마나 중요한가를 깨닫게 된다. 그녀는 아버지와 함께 음악을 하며 활동을 넓혀 갔다. 특히 80년대 후반 팝의 거장이었던 프린스와 마돈나의 공연에 함께하기도 했으며 이런 활동을 바탕으로 1990년에 첫 앨범 ‘Saxuality’를 발표했다. 이 앨범은 100만 장이라는 엄청난 판매를 기록하며 캔디 덜퍼를 널리 알리게 된다. 이때 프로듀서이자 기타리스트인 데이브 스튜어트(Dave Stewart)와 함께 영화 〈Lily Was Here〉의 주제곡을 녹음하게 되는데 이 음악이 엄청난 인기를 끌며 유럽과 미국에서 차트에 오르게 된다. 이후에 앨범 ‘Sax-a-go-go’ 역시 엄청난 인기를 얻는다. 캔디 덜퍼의 대표곡을 두 곡 정도 꼽자면 〈Lily Was Here〉과 〈Pick Up The Pieces〉를 꼽을 수 있다. 한 번 들어 보면 어떤 매력을 가진 색소포니스트인지 알 수 있을 것이다. 악기는 마크 식스 14만 번대를 사용하고 마우스피스는 지금은 단종된 Saxwork라는 피스를 사용하고 있다. 최근에는 주로 르베이르 재즈 모델을 사용해서 연주하고 있다고 한다. 캔디 덜퍼의 애드리브 분석하기 이번에 함께 살펴 볼 애드리브는 그녀의 대표곡 중 하나인 〈Lily Was Here〉의 일부분이다.이 곡은 도입부에서 기타와 주고 받는 선율이 인상적이며 이어서 나오는 색소폰 애드리브에서 곡의 절정을 향한다. 아래의 악보는 애드리브 구간에 해당하는 악보이다. 캔디 덜퍼 애드리브 -〈Lily was heer〉 리듬이 어렵고 여러 가지 다양한 테크닉들이 사용되었지만 QR 코드를 통해 음악을 들어보고 캔디 덜퍼의 애드리브 사운드를 느껴보자. 해당 악보의 연주는 영상의 1분 30초부터 시작된다. https://youtu.be/86BmSaXZMHw 위의 곡을 들어보면 전형적인 minor의 Funk 스타일 곡임을 알 수 있다. 그렇다면 위에서 적용된 스케일은 어떤 스케일이 적용 되었는지 확인해보자. 우선 곡은 C# minor Key이기 때문에 해당하는 minor 스케일을 확인해 보면 다음과 같다. 애드리브를 확인해 보면 위의 스케일 위주로 사용되었지만 ‘솔#’의 음과 함께 ‘솔♮’이 자주 사용된 것을 알 수 있다. 이를 통해 지난 달에 배웠던 조표를 기준으로 Major 스케일의 3번째 음이 플랫된 음으로 적용되었을 때는 블루스 스케일이 되었음을 알 수 있다. 그러면 C# minor 블루스 스케일을 확인해보자. 블루스 스케일의 구성음들과 위의 애드리브 라인을 비교해보면 전체적으로도 ‘레#’과 ‘라’의 음은 잘 사용되지 않았다. 이렇게 단순한 코드체인지의 곡에서는 블루스 스케일 하나 만으로 충분히 멋있는 애드리브를 구사할 수 있다. 생각해보면 하나의 스케일 내에서 자유롭게 선율을 만들고 표현하면 되는 것인데 문제는 막상 해보면 굉장히 어렵다는 것이다. 제한된 재료를 가지고 멋지고 다이내믹한 애드리브를 만들기 위해서는 전체적인 빌드업과 세부적으로 다양한 아이디어가 있어야 가능하기 때문이다. 테크닉과 아이디어가 부족한 상태에서 블루스 스케일 애드리브는 상행 또는 하행하는 패턴에서만 머무르는 경우를 많이 보았다. 필자 역시 아직 부족한 부분이 많기 때문에 대가의 연주를 듣고 그 중 하나의 아이디어라도 카피해 보려고 한다. 편곡된 연주에만 몰두 하지 않고 어떤 아이디어들이 적용되었는지, 어떠한 느낌을 주는지에 집중하다 보면 애드리브에 대한 이해도가 점점 좋아질 것이다. 그렇다면 예시에 나와있는 악보에서 몇 가지 애드리브 아이디어를 얻어보자. 우선 C# minor Key가 어렵기 때문에 조금은 쉽게 Dm Key로 바꿔서 아이디어를 살펴보자. 위의 악보를 보면 크게 3가지의 아이디어를 얻을 수 있다. 그렇다면 위의 아이디어를 가수 정수라의〈환희〉라는 곡의 인트로에서 적용해보자.애드리브 적용하기〈환희〉- 정수라 정수라의 〈환희〉는 마이너 키의 빠른 템포를 가진 곡으로 위의 아이디어를 적용하기에 적합한 연주다. 곡의 전주 부분에 멜로디와 교차하는 형태로 애드리브를 적용해 보았다. 위의 적용된 악보를 보면 특별한 변화 없이 조금 단순화 해서 아이디어를 그대로 적용해도 곡과 잘 어울리는 것을 확인할 수 있다. 이처럼 처음부터 멋있고 화려한 애드리브를 만들려고 하기 보다는 좋은 아이디어를 적용해보고 곡과 어울리게 바꿔보고 적절한 위치에 넣어보는 것을 추천한다. 물론 카피를 통해 얻어진 아이디어가 전부일 수는 없다. 하지만 이런 아이디어와 동시에 스스로 만들어 내는 것들이 적절하게 조화를 이루면서 애드리브는 발전하게 된다. 해당 악보에 대한 연주는 QR 코드에 안내된 밴드를 통해서 들을 수 있다. 음원을 듣고 어떤 느낌으로 적용되는지 듣고 따라서 연주해보자. 아이디어 공부하기오늘 공부한 내용이 기억에 남기 위해서는 아이디어를 외우고 실제 적용해 보아야 한다.필자가 추천하는 아이디어를 자주 쓰는 Key별로 연습해보자. 위의 연습은 첫 번째 아이디어를 두 개로 분리한 것으로 각각 독립적으로 사용 가능하다.적절한 음역대와 어울릴만한 장르를 선택해 애드리브를 연습해보자. 김성길 Profile - 단국대 실용음악과 졸업- 울산 재즈 콩쿨 대상- 모스크바 필하모닉 내한공연 객원 연주- 유튜브 ‘색소폰 교육방송 TV’ 운영- <색소폰 테크닉 마스터>, <색소폰 애드립 교본> 저자 ​​ (월간색소폰)김성길 칼럼니스트= msp@keri.or.kr
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    2021-04-01
  • [Adlib Class] 워렌 힐의 펜타토닉 스케일 애드리브
    워렌 힐(Warren Hill)의 음악 색소폰을 처음 시작했을 때 어떤 음악을 듣고 감명받았나? 필자가 처음 색소폰을 취미로 시작했던 때에는 감미로운 연주의 데이브 코즈(Dave Koz)도 좋았지만 화려한 애드리브와 부드러우면서 거칠고 파워풀한 음색의 워렌 힐의 연주에 매료되었다. 특히 워렌 힐의 는 다이내믹한 전개와 화려한 고음 그리고 애드리브가 5분 30초라는 시간이 짧게 느껴질 정도로 몰입하게 되는 연주이다. 필자뿐만 아니라 많은 팬들로부터 사랑을 받는 이 음악은 지금도 많은 이들이 이루고 싶은 목표처럼 흠모하는 곡 중 하나이다. 그 외에도 <Desperado>, 등의 곡들이 현재까지 사랑받고 있으며 그것은 워렌 힐의 연주가 얼마나 우리의 귀와 마음을 감동시키는지 알 수 있는 부분이다. 그의 사운드를 표방하고자 하는 많은 사람들 덕분에 워렌 힐이 사용하는 점보 자바 마우스피스는 우리나라에서 메이어, 셀마와 더불어 가장 많이 사용하는 피스가 되었고, 그 소리는 국내 색소폰 사운드를 대표하는 한 부분이 되었다. 그만큼 그의 사운드는 많은 색소폰 연주자에게 감명을 주었고 점보 자바 피스 사운드는 가요나 트로트에 걸맞는 한국인 특유의 ‘한’의 정서를 표현하기에 적합했다. 워렌 힐은 어떤 연주자인가? 워렌 힐은 1966년에 캐나다 토론토에서 태어났다. 1988년 버클리 음대를 졸업할 당시 그의 무대를 본 레코드 프로듀서 러스 티텔만(Russ Titelman)은 그의 연주에 감명받아 당시 최고의 가수였던 샤카 칸(Chaka Khan)의 앨범 녹음에 참여할 기회를 준다. 그 이후 팝재즈가 발달했던 로스 앤젤레스로 이주한 뒤 RCA와 계약을 맺고 첫 데뷔 앨범 ‘Kiss Under The Moon’을 발표하게 된다. 이후〈Body of Evidence〉라는 영화에서
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    2021-03-02
  • [Adlib Class] 데이브 코즈의 펜타토닉 스케일 애드리브
    김성길의 ‘색소폰 애드리브 클래스’는 유명 연주자들의 애드리브와 연주법을 분석하고 대중음악에 적용하는 방법을 제시하는 클래스입니다. 연주자 한 명 한 명을 알아가고 연주법과 애드리브를 함께 연습하면서 저와 독자 여러분 모두 한 걸음씩 성장하는 시간이 되었으면 좋겠습니다. 애드리브의 필요성 대한민국의 색소폰 문화와 아마추어의 색소폰 수준은 지난 10년 동안 급성장을 이루어냈다. 아마추어 연주자의 실력은 프로의 경계를 넘나들기 시작했고 한때 프로 연주자의 영역으로만 여겨졌던 애드리브는 교육의 질과 실력 향상으로 아마추어의 영역까지 확장되어 가고 있다. 물론 애드리브에 대한 갈망은 과거부터 이어져 왔다. 하지만 스케일과 코드 등 애드리브에 필요한 정보와 교육이 부족했던 탓에 많은 분들이 호기롭게 도전했지만 쉽게 좌절하고 프로 연주자의 잘 짜인 애드리브를 따라 하는 것에만 만족해야만 했던 시절도 있었다. 그러나 이제는 다양한 커뮤니티와 유튜브를 통해 많은 분들이 애드리브에 필요한 이론과 기본 연습들을 습득하는 만큼 이제는 단순히 색소폰을 잘 부는 것을 넘어 애드리브, 즉흥연주를 통해 또 하나의 표현 방법을 습득하는 것이 새로운 색소폰 문화로 자리 잡을 때가 시작된 것 같다. 색소폰 애드리브 클래스를 통해서 유명 연주자의 애드리브를 내 것으로 만들고 나아가 가요에 적용해 보는 데 도움이 되었으면 한다. Dave Koz는 어떤 연주자일까?데이브 코즈(Dave koz)는 1963년에 태어나 고등학교 때부터 학교 재즈밴드의 멤버로 색소폰을 연주했다. 1986년 UCLA에서 매스 커뮤니케이션 학위를 받고 졸업 후 몇 주 만에 색소포니스트가 되기로 결심했다. 몇 년 동안은 리처드 막스, 제프 로버 등 밴드의 세션맨으로 활동을 하다 1989년 솔로 활동을 결정하고 스무스 재즈의 분야로 영역을 옮기게 된다. 특히 우리에게 익숙한 가 수록된 네 번째 앨범 ‘The Dance’가 크게 성공을 이루었고 활동 영역을 아시아권까지 확대하기 위해 보너스 트랙으로 한국 , 중국 , 일본 의 노래 한 곡씩 보너스 트랙으로 추가해 발매했다. 그 중 에 나오는 solo를 통해 Penta tonic scale이 적용된 애드리브를 배워보겠다. Dave Koz의 애드리브 분석하기 Dave koz가 연주하는 스무스 재즈는 실제 팝 음악을 기반으로 하고 있다. 팝 음악은 가요와 비슷한 부분이 많아 연주 주법이나 애드리브는 실제 우리가 연주하는 가요에 적합한 부분이 많이 있다. 특히 Penta tonic scale을 이용한 애드리브 스타일은 어렵지 않으면서 선율이 안정적이라 패턴을 분석하고 적용해 보면 좋을듯하다. 의 애드리브를 살펴보자. 위의 애드리브는 A♭ Penta tonic scale로 구성되어 있다. Penta tonic scale은 Major scale에서 반음 관계에 있는 4음과 7음을 제외한 Scale이다. 예를 들어 C Penta tonic scale은 C major scale에서 4음과 7음에 해당하는 파, 시를 제외한 도, 레, 미, 솔, 라의 음으로 구성된 Scale이다. 위에 동일한 방법으로 A♭ Penta tonic scale을 구성해 보면 다음과 같이 라, ♭시, 도, ♭미, 파의 구성음을 확인할 수 있다. 위의 구성음을 바탕으로 Dave Koz 애드리브를 살펴보면 주된 음들이 모두 A♭ Penta tonic scale 음들로 구성되어 있음을 확인할 수 있다. 네 번째 마디에서 ♭에 음이 사용되었지만 이는 경과음의 형태로 사용되었다. 이렇게 Penta tonic scale만으로도 충분히 멋있는 애드리브를 만들 수 있다. 첫 번째 줄과 두 번째 줄의 주선이 되는 음은 긴 백자로 유지되는 ‘도’와 ‘♭미’ 음이다. 가요나 팝에서 적용되는 선율적인 애드리브는 계속해서 새로운 아이디어나 스케일 패턴의 반복이 아닌 어떠한 주제를 제시하고 그것을 꾸며주는 조합으로 만들어지는 것이 일반적이다. 위의 애드리브에서는 첫 번째와 두 번째 마디, 그리고 네 번째 마디가 주제에 해당하며 세 번째 마디와 다섯 번째 마디가 선율을 정리하는 데 도움을 주는 역할을 하고 있다. 특히 멜로디 패턴이 비슷한 세 번째 마디와 다섯 번째 마디는 Dave Koz뿐만 아니라 많은 연주자들이 멜로디의 끝부분이나 애드리브 중간에 자주 사용되는 패턴이다. 그래서 오늘은 이 패턴을 분석해 보고 연습해보자. Penta tonic Idea 앞에서 언급한 아이디어를 좀 더 쉽게 리듬을 정리해보면 다음과 같다. 정리한 아이디어를 살펴보면 연주자들이 자주 사용되는 리듬으로 구성했으며 원래의 멜로디에서 끝을 처리로 사용된 ‘♭시’와 ‘파’를 제외했다. 제외한 두음은 표현의 방식으로 선택할 수 있는 옵션이지 주된 아이디어에 포함되어 있지는 않다. 제시한 두 가지 아이디어는 key의 근음(1도)으로 끝나는 선율이기 때문에 멜로디가 근음으로 끝나는 경우 해당 아이디어를 추가해서 멜로디를 마무리할 수 있다. 또는 애드리브 연주 시 선율을 정리할 때 제시된 아이디어를 삽입해 연주하면 안정적으로 애드리브를 구사할 수 있다. 이런 아이디어는 Dave Koz뿐만 아니라 대니 정(Danny Jung), 에릭 마리엔탈(Eric Marienthal), 마이클 링턴(Michael lington) 등 많은 스무드 재즈 연주자들이 사용하는 패턴 중 하나이다. 제시한 아이디어가 가요에 어떻게 적용되는지 확인해보자. Penta tonic Idea의 적용 제시된 악보는 얼마 전 유행했던 <미스터 트롯>에서 임영웅이 노래한 <이제 나만 믿어요>의 마지막 부분이다. 이 노래는 마지막에 전조가 되어서 반음이 높아진다. 처음에는 G key로 시작했지만 뒤에서는 A♭키로 연주해야 한다. 노래의 끝부분에 A♭ penta tonic scale을 사용해 멜로디 페이크 형태로 애드리브를 적용해 보았다. 애드리브가 적용된 두 마디를 살펴보면 A♭ penta tonic scale이 적용되어 있음을 확인할 수 있다. 특히 두 번째 줄에 표시한 부분은 Dave koz가 연주한 부분을 그대로 적용해 보았다. 구성 방법은 기본 멜로디에서 Penta tonic scale을 이용해 상행하는 선율을 만들고 이를 정리하기 위해 앞서 제시한 패턴을 삽입해 간단하고 짧은 애드리브를 구성해보았다. 이렇게 Dave Koz가 사용한 애드리브를 그대로 적용해도 되고 간단하게 정리한 형태의 애드리브로 적용해도 좋다. Dave Koz처럼 빠르고 깔끔하게 처리하기 위해서는 무엇보다 반복 연습을 통해 숙련된 테크닉이 필요하다. 그렇다면 제시된 아이디어를 가요에서 자주 연주하는 key로 바꿔서 연습해보자. Penta tonic scale Idea 연습 아래에 제시된 악보는 A♭ key의 아이디어를 우리가 자주 연주하는 C, G, D, A, F key로 바꿔 놓은 것이다. 제시한 아이디어를 충분히 연습해서 우선은 근음으로 끝나는 멜로디에 덧붙여서 사용해보고 나아가 애드리브의 아이디어로 사용해보자. 오늘은 이렇게 의 애드리브 부분을 통해 Penta tonic scale의 한 패턴을 배워보았습니다. 애드리브의 영역은 정말 다양하고 연주자들마다 표현하는 방식이 모두 다릅니다. 오늘 배운 하나로 Dave koz의 모든 것을 배웠다고 할 수 없습니다. 다만 대가의 연주를 통해 우리가 평소 자주 연습해오던 Penta tonic scale로 습득 가능한 하나의 아이디어를 얻는 시간이었습니다. 처음부터 완벽한 애드리브를 구사하기는 어렵지만 영어 단어를 하나씩 외우듯이 천천히 하나씩 익혀나가면 나중에 멋진 애드리브를 구사할 수 있을 것입니다. 다음 시간에 뵙겠습니다. 김성길 Profile - 단국대 실용음악과 졸업- 울산 재즈 콩쿨 대상- 모스크바 필하모닉 내한공연 객원 연주- 유튜브 ‘색소폰 교육방송 TV’ 운영- <색소폰 테크닉 마스터>, <색소폰 애드립 교본> 저자 (월간색소폰)김성길 칼럼니스트=msp@keri.or.kr
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    2021-02-02
  • [Sound Master] 라이브 음향 시스템의 이해⑨
    라이브 음향 시스템의 믹서에 대한 강좌를 이어가고 있습니다. 지난 12월호에서는 실전에서의 본격적인 활용에 있어 믹서의 이퀄라이저에 대해 자세히 알아보았으며, 이번 호에서는 미처 설명하지 못한 채널 EQ에 대한 추가 설명을 마무리하고 믹서의 보조 출력단인 AUX 파트 활용에 대해 공부해보겠습니다. 내용 중에 이해하기 어려운 부분이 있거나 궁금한 사항이 있다면 이메일을 통해 문의하여 주십시오.믹서의 채널 EQ 활용 팁 (전월 호에 이어)(4) 채널 EQ로도 하울링을 잡을 수 있다 전월 강좌에서 그래픽 EQ로 하울링 노이즈를 잡을 수 있다고 했다. 그럴 경우 그래픽 EQ는 믹서의 전 채널에서 보내는 오디오 신호를 스테레오 메인 출력단으로부터 받아서 이큐잉을 하게 되므로 그래픽 EQ의 특정 주파수를 부스트하거나 커트시키면 믹서에서 보내는 모든 오디오 소스의 해당 주파수에도 영향을 미치게 될 것이다. 그 결과, 당연히 스피커를 통한 최종 사운드에도 영향을 미치게 될 것은 자명하다. 즉, 하울링을 제거하기 위해 원하지 않는 채널의 사운드에 변화가 생기는 약점이 생기는 것이다. 이 문제를 해결하기 위한 최상의 방법은 하울링 노이즈가 발생하는 마이크 채널을 믹서에서 찾아 게인이나 볼륨 또는 채널 EQ를 조절해 하울링 노이즈를 줄여주는 것이다. 그렇게 된다면 굳이 그래픽 EQ에서 전체적인 사운드에 영향을 주면서까지 EQ 설정을 할 필요가 없어진다. 그러려면 우선적으로 하울링 발생 채널을 찾아야 할 것이며 그 채널을 찾았다면 채널 EQ의 어느 주파수 대역에서 하울링이 발생하는지 찾아야 하고 그 이후 발생하는 주파수 대역에 해당하는 채널 EQ의 노브를 적절히 커트시켜줘야 하는 과정을 거쳐야 한다. 이런 일련의 과정은 한 번에 터득할 수는 없을 것이다. 여러 차례의 경험을 통해 얻어지는 것이니 급하게 이루려 하지는 말자. (5) 적절한 EQ 사용법은 꾸준한 경험에서 얻게 된다 EQ에 대한 이론적인 지식을 얻었다고 해서 즉시 EQ를 마음먹은 대로 주무를 수 있는 사람은 없을 것이다. 어디까지나 반복되는 연습과 실행을 통한 경험으로 자기만의 EQ 사용법을 터득해야 한다. 소리의 특성에 따라 EQ 설정이 달라질 수 있고 공연 환경에 따라서 또 달라질 수 있기 때문에 무조건 이것이 정답이라고 말할 수 있는 사용법은 하나도 없다고 해도 과언이 아니다. 그래서 사용자만의 꾸준한 경험이 필요하다. 수많은 연습이 필요하고 그것들이 차곡차곡 쌓여 본인만의 음향 노하우가 되는 것이다. 믹서의 AUX 활용법1. AUX란 무엇인가? AUX(억스)란 Auxiliary의 약자로 ‘보조적인’의 뜻을 가진 믹서에 구비된 보조 출력을 일컫는 음향 용어다. 믹서의 후면부에 장치된 AUX 출력단에 믹서 외부의 보조 음향기기가 연결되었을 때 활용 가능하며 AUX는 주로 무대에 눕혀진 스테이지 모니터 스피커로의 출력이나 외장 멀티 이펙터를 연동해 사용할 때 유용하게 쓸 수 있는, 믹서에 있어 없어서는 안 되는 주요 기능 중 하나이다. 위의 사진은 믹서의 상단이나 후면에 자리한 마스터 입출력단의 연결부이다. 이 믹서에는 보이는 바와 같이 하단에 AUX1에서 AUX6까지 총 6개의 AUX 보조 출력을 구비하고 있다. 이 말인즉슨, 믹서에서 보조 출력(AUX)을 이용해 스피커나 여러 음향기기 등과 연결해서 각 AUX에 따라 개별적으로 컨트롤이 가능하다는 의미이다. 서브 스피커를 추가하거나 무대에서의 스테이지 모니터 스피커를 연결하여 사용할 수도 있고 멀티 이펙터나 이퀄라이저, 컴프레서, 레코더, 서브 믹서 등도 AUX에 연결하여 사용한다. 좀 이상하게 들리지 않는가? 무대의 연주자나 보컬리스트는 엔지니어가 모니터링하는 방식과 다른 방법으로 모니터링을 한다는 것인지 헷갈릴 것이다. 예를 들어보자. 무대에 위의 그림과 같이 6인조 밴드가 있다. 이들에게 조정실에서 엔지니어가 듣는 모니터링 방식과 같은 메인 출력 스테레오 사운드를 전송해 모니터링을 하게 하면 스테이지 모니터 스피커로 그들이 연주하는 모든 사운드를 모니터링할 수 있다. 하지만 다른 악기나 보컬 사운드보다 본인들이 연주하는 사운드를 보다 명확히 모니터링하면서 노래하거나 연주하는 것을 더 원할 것이다. 이럴 경우, 모니터 출력단으로 뽑아내는 모니터 방식으로는 불가능하지만 여러 AUX 출력단으로 오디오 신호를 보낸다면 무대 연주자가 각자 원하는 모니터링이 가능하다. 즉, 메인 스피커로 출력되는 사운드와 스테이지 모니터로 출력되는 사운드는 서로 다를 수 있다. 또한 무대에서 출력되는 모니터 스피커마다 사운드가 다를 수 있는 것이다. 그림과 같이 무대에 스테이지 모니터 스피커 4개를 올려 연주자들이 모니터링 스피커로 활용할 경우, 기타와 베이스 기타에게 하나(AUX1▶), 보컬리스트에게 하나(AUX2▶), 드럼과 키보드에게 각각 하나씩(AUX3/4▶) 모니터 스피커를 배치해 모든 연주자에게 모니터 사운드를 공급하면서 믹서의 각 채널에 구비된 AUX 노브를 통해 모니터링하려는 채널의 사운드만 보내거나 전체 사운드를 보내 특정 채널의 소리만 더 크게 또는 작게 조절해 전송이 가능하다. AUX를 이용한 또 다른 활용으로는 믹서와 외장 음향기기를 연동하여 믹서에서 컨트롤하는 방법이다. 가장 대표적인 활용 예는 믹서의 오디오 신호를 AUX를 통해 외장 이펙터(리버브&딜레이)에 보내고 거기서 가공된 신호를 믹서로 돌려보내 원음과 믹스시켜 사용하는 이펙트 센드/리턴 방식으로의 활용이다. 그 외로는 컴프레서나 이퀄라이저, 인핸서 등의 프로세서와 연결하여 사용하기도 하지만 비중이 높지 않아 본 강좌에서는 AUX를 이용한 모니터 스피커 분배와 활용, AUX센드/리턴 방식으로 외장 이펙터를 연결해 사용하는 방법까지만 집중해 보자. 2. AUX를 이용한 모니터 스피커 분배와 활용 AUX단을 가장 많이 사용하는 스테이지 모니터 스피커 연결에 대해 알아보자. AUX 단자와 모니터 스피커를 연결하는 방식은 상황에 따라 다음과 같이 나뉜다. 규모가 있는 공연이라면 모니터 스피커에도 그래픽 EQ를 사전에 연결해 이큐잉을 하는 것이 바람직하지만 아무래도 비용이 들기에 개인 연습실이나 소규모 공연에는 그래픽 EQ를 사용하지 않고 파워 앰프나 액티브 스피커로 바로 연결하는 경우도 많다. 또한, 앰프 내장형인 액티브 스피커(=파워드 스피커)를 스테이지 모니터 스피커로 사용하는 경우엔 별도의 파워 앰프를 거치지 않고 바로 연결하지만 앰프가 내장되지 않은 패시브 스피커(=언파워드 스피커)를 모니터 스피커로 사용할 경우엔 반드시 스피커와 매칭이 되는 파워 앰프와 함께 스피커를 운용하여야 한다. - AUX ▶ 액티브 모니터 스피커- AUX ▶ 그래픽 EQ ▶ 액티브 모니터 스피커- AUX ▶ 파워 앰프 ▶ 패시브 모니터 스피커- AUX ▶ 그래픽 EQ ▶ 파워 앰프 ▶ 패시브 모니터 스피커 ※ 위의 스피커 연결 방식은 모니터 스피커뿐만 아니라, 서브 스피커 연결 방식과도 동일하다. ※ 가끔 앰프 내장형 믹서인 파워드 믹서를 사용할 경우에 패시브 스피커를 믹서의 AUX와 바로 연결해도 된다고 생각하는 이도 있는데 잘못된 생각이다. AUX 단자는 순순히 오디오 신호만 전송이 가능할 뿐, 파워드 믹서 내의 앰프단과 연결되어 있지 않음을 알아야 한다. 스피커는 앰프 없이 증폭된 소리를 낼 수 없다. 위의 그림은 색소폰 연주자들이 접할 수 있는 무대에서의 모니터 스피커 시스템이라 할 수 있다. 이 모니터 시스템에서는 4개의 모니터 스피커를 사용 중이며 이 시스템을 예시로 믹서에서의 AUX를 통한 모니터 시스템 운용 방법을 알아보자. 좌측 4열의 AUX 노브들은 입력 채널에 구비된 보조 출력 조절 노브이며 우측 1열의 SEND MASTER의 AUX 노브는 채널 AUX의 마스터 AUX 조절 노브이다. 즉, 좌측의 채널 AUX를 관장하는 어미 AUX로서 각 채널의 AUX에서 출력량을 많이 올려도 우측의 마스터 AUX 노브가 한 눈금도 올라가지 않았다면 모니터 스피커의 음량에 거의 영향을 주지 않을 것이다. 마스터 AUX는 대부분 채널 AUX들의 우측에 자리 잡고 있다. 그림에서처럼 채널 별로 AUX1부터 AUX4까지 4개의 모니터 스피커로 신호를 전송할 수 있는 것을 알 수 있다. 아울러 채널에서 각각의 AUX 노브를 다르게 조절할 수 있음도 알 수 있다. 4개의 모니터 스피커가 무대에 기타 모니터(AUX1) ▶보컬 모니터 1(AUX2) ▶ 보컬 모니터 2(AUX3) ▶ 색소폰 모니터(AUX4)로 순으로 자리 잡고 있다면 믹서의 해당 보컬 채널에 있는 4개의 AUX 노브 중 AUX2와 AUX3의 레벨을 좀 높게 설정해주고 AUX1과 AUX4는 조금 낮게 설정해 주면 무대 중앙부에서 노래하는 보컬리스트들은 그들 앞에 위치한 모니터 스피커에서 본인의 노랫소리가 다른 악기 소리에 비해 크게 들릴 것이다. 또한, 색소폰 연주자가 본인 연주 소리를 잘 들리게 하려면 이전과 같이 믹서의 해당 색소폰 채널의 AUX4는 높은 레벨을 설정해주고 다른 나머지 AUX 노브는 낮게 설정해주면 색소폰 모니터 스피커에서는 색소폰 소리가 크게 들리고 다른 소리는 좀 작게 들리게 되므로 안정적인 연주가 진행될 것이다. 이는 어디까지나 메인 스피커로 출력되는 사운드와는 서로 다른 것이다. 오로지 무대 위 연주자의 효율적인 모니터링을 위한 조처이다. 아울러 AUX 레벨을 채널별로 설정해주면서 연주자에게 모니터링이 잘 되는지 확인해야 하며 연주자들의 의견을 최대한 수용해주면서 전체적인 사운드에 해가 가지 않도록 주의하여야 할 것이다. 또한 각각의 모니터 스피커 음량이 전체적으로 작거나 크다면 해당 AUX의 SEND MASTER 노브를 조절해야 하는 경우도 있음을 알아야 한다. 위의 그림에서처럼 AUX 노브의 기본 설정값은 웬만한 브랜드의 믹서에는 어떤 식으로든 표시가 되어 있으므로 그 기본 설정값에서 시작하여 조금씩 레벨을 조절하면서 운용하기를 바란다. 이러한 방식을 다른 채널에도 반복 실행해 공연 무대 상황에 맞게 모니터 스피커 시스템을 운용한다. 만약에 믹서의 채널 AUX를 무대 상황에 맞게 개별적으로 조절하지 않고 모두 동일한 레벨로 설정해버린다면 믹서의 AUX가 아닌 MONITOR OUT단을 이용한 모니터링 방법과 동일해지므로 지금까지 설명한 다소 어렵지만 효율적인 모니터링 활용법을 터득할 이유가 없다. 무대에 모니터 스피커가 3개, 2개, 1개일 경우에도 이와 같은 방식으로 연결하고 설정하면 되겠지만 모니터 스피커가 믹서의 AUX 단자보다 많을 경우에는 병렬연결 방식을 취해야 한다. 3. 모니터 스피커의 병렬연결 웬만한 모니터 스피커라면 제어판(컨트롤 패널)에 입력단과 함께 출력단도 있기 마련이다. 위 그림처럼 액티브 모니터 스피커라면 스피커의 컨트롤 패널에 믹서의 AUX와 연결될 입력단(INPUT)과 다른 모니터로 연결하기 위한 출력단이 XLR 단자로 구비되어 있다. 스피커 제조사마다 출력단의 명칭은 다를 수 있다. OUT/OUTPUT, THROUGH, LINK, EXTENTION 등의 여러 명칭으로 표기되어 있지만 그 의미는 스피커 외부로의 연결이란 의미라고 할 수 있을 것이다. 위의 그림은 앰프가 없는 패시브 모니터 스피커에서의 입력과 출력단을 구비한 컨트롤 패널의 모습이다. 당연히 믹서의 AUX에서 시작한 케이블이 파워 앰프를 거쳐 패시브 스피커로 입력되고 또 다른 스피커로 연결될 수 있다. 사용하는 단자는 대부분 스피콘 잭이 구비되어 있다. 위 그림에서는 병렬연결을 통해 모니터 스피커를 4개 사용하는 세팅법이다. 믹서에 AUX 단자가 2개만 있고 모니터 스피커는 4개가 있다면 이러한 방식으로 스피커끼리 병렬로 연결해 무대에서 모니터링 시스템을 구축할 수 있다. 아울러 AUX 단자가 모니터 스피커보다 부족하지 않음에도 이와 같은 병렬 방식을 취할 수 있다. 동일한 모니터링을 하는 연주자나 보컬이 많을 경우, 예를 들어 합창단이나 색소폰 앙상블 공연에서는 동일한 파트를 연주하거나 노래하는 사람이 많기에 모니터 스피커 하나로 넓고 길게 자리한 연주자들에게 충분한 모니터링이 될 수 없다. 그럴 경우에는 이처럼 하나의 AUX에서 2개 이상의 스피커를 병렬로 연결해 문제를 해결할 수 있기 때문이다. 이런 활용 예도 있다. 만약에 믹서의 AUX단이 2개 구비되어 있는데 모니터 스피커 2개이고 거기에 외장 이펙터를 연동해야 하는 상황이라면 어쩔 수 없이 AUX1에는 모니터 스피커 2개를 병렬로 연결해 사용하고 AUX2에는 외장 이펙터를 연동하는 경우도 있으니 참고 바란다. 이 방식은 AUX 단자가 4개인 경우에도 적용할 수 있다. AUX1/2에는 모니터 스피커를 병렬로 연결해 총 4개를 사용하고 AUX3/4에는 외장 이펙터의 1/2 입력단 또는, L/R 입력단에 각각 연결해 이펙터에서 리버브와 딜레이를 개별적으로 적용시켜 믹서의 리턴 단자나 입력채널로 받아서 각 채널의 AUX3과 AUX4에서 리버브와 딜레이를 개별적으로 컨트롤할 수도 있다. 아무튼 믹서에 AUX 단자가 많을수록 활용할 수 있는 방식도 많아지기에 가급적이면 AUX가 많은 것이 보다 전문적이고 고급 믹서인 경우가 많다. 물론, AUX뿐만 아니라 다른 입출력단도 마찬가지기는 하지만 말이다. ※ AUX는 분명 출력단 중에 하나인데 ‘나간다’는 의미의 OUT이라 표현되기보다 ‘보낸다’는 의미의 SEND라고 표현된다. 그 이유는 아마도 이전에 언급한 이펙트 센드/리턴(SEND/RETURN) 방식에서의 개념이 포함되어서일 것이라 생각한다. 즉, 외장 이펙터를 믹서와 연동해 사용할 경우에는 오디오 신호를 외장 이펙터로 보냈다가 다시 돌아와야 하기에 일방적으로 출력만 되는 OUT이 아닌 SEND가 보다 더 적절한 표현이어서 그런 거라는 생각을 해본다. 아래의 사진은 여태까지 교보재로 사용해온 믹서인 YAMAHA MGP 24X의 AUX 컨트롤 파트이다. 조절 노브 외에 버튼도 있다. 〈월간색소폰〉 2020년 4월호부터 AUX 조절 노브와 버튼의 기능에 대해 자세히 설명한 바가 있지만 지금 다시 지난 4월호부터 정독해 보면 예전보다 훨씬 더 이해가 잘되지 않을까 생각한다. 여기까지를 마지막으로 ‘라이브 음향 시스템의 이해’라는 강좌를 갈무리하고자 합니다. 그동안 미흡하고 부족했던 강좌를 잘 참고 지켜 봐주신 독자들께 송구스럽고 감사한 마음을 감출 수가 없습니다. 강좌를 하면서 보니 어찌나 신경 쓰고 전달할 내용이 많던지 많이 어려웠습니다. 더구나, 말로는 금방 끝날 수 있는 설명을 글로 표현하고자 하니 더욱더 힘들지 않았나 생각합니다. 비록, 아직 좀 더 공부해야 할 부분들이 남아있기는 합니다만 아쉬움을 뒤로 한 채 이쯤에서 마무리 짓기로 하겠습니다. 문의사항이 있다면 강좌 서두에 적힌 이메일 주소를 통해 문의하시면 기꺼이 응답해 드리겠습니다. 부디 건강하고 행복하십시오. (월간색소폰) 김현호 칼럼니스트=ghimhyunho@naver.com
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    2021-01-04
  • [Sound Master] 라이브 음향 시스템의 이해⑧
    라이브 음향 시스템의 믹서에 대한 강좌를 이어가고 있습니다. 지난 11월호에서는 실전에서의 본격적인 활용에 있어 가장 중요한 믹서의 입력 레벨인 게인(GAIN) 설정에 대해 자세히 알아보았으며 지금부터 출력 레벨인 볼륨 밸런스 설정에 대한 강좌를 이어가겠습니다. 내용 중에 이해하기 어려운 부분이 있거나 궁금한 사항이 있다면 이메일을 통해 문의하여 주십시오. 믹서의 채널 EQ 설정1. EQ란 무엇인가? EQ란 원래 이퀄라이저(Equalizer)를 줄여서 쓰는 약칭이다. 이퀄라이저는 오디오 신호의 주파수 특성을 변경하는 장비로써 이 음향기기를 사용하여 오디오 신호의 특정 주파수 대역을 증폭하거나 감쇄시킬 수 있다. 이러한 과정을 통해 음색을 보정하여 전반적인 음질을 개선하는 역할을 담당한다. 이퀄라이저의 사전적 의미는 동등하게 하는 장치나 사람을 일컫는다. 그렇다면 음향에서는 무엇을 동등하게 하는 것일까? 믹서나 그밖에 음향기기를 만들 때 최대한 원음 그대로 재현하고자 하지만 전기적이거나 오디오 특성 등의 여러 원인으로 인해 최초의 원음이 최종 단계에 이를 때까지 원음을 그대로 유지하기 어렵다. 즉, 처음의 산뜻했던 소리가 음향기기를 하나씩 거칠 때마다 조금씩 변하여 최종 단계의 스피커를 통해 재현될 때는 처음의 소리와는 사뭇 다른 음색의 소리로 변질이 될 수 있다는 의미이다. 이럴 경우에 최초의 원음 고유의 음색으로 보정을 하여 본연의 소리나 사용자가 원하는 소리로 만들어 주는 장치가 바로 이퀄라이저가 하는 일이라고 할 수 있다. ※부스트와 커트음향을 공부하다 보면 부스트(Boost)와 커트(Cut)라는 말이 반드시 언급된다. 어려운 음향 용어는 아니지만 헷갈릴 수 있어 설명하고자 한다. 부스트는 한마디로 설정값을 증가시킬 때 부스트시킨다고 하고 그 반대로 설정값을 감소시킬 때를 커트시킨다고 표현한다. 영어 대신에 오디오 신호를 증폭(부스트)하거나 감쇄(커트)한다고 표현할 수 있다. 커트는 자른다는 단순한 의미이지만 음향에서는 줄여서 들리지 않게 소리를 자른다는 의미로 이해할 수 있다. 30밴드 듀얼 채널 그래픽 이퀄라이저 <출처: www.klarkteknik.com>2. EQ의 종류(1) 그래픽 EQ 그래픽 EQ는 아래 그림과 같이 여러 개의 슬라이더를 장착하여 가청 주파수(20Hz~20kHz) 내의 주파수를 세밀히 조절할 수 있다. 마치 그래프처럼 조절하는 상태가 바로 시각적으로 나타나는 장점이 있다. 즉, 가운데 0dB을 기준으로 상하 레벨을 조절하는 것으로 재현되는 사운드의 주파수 파형이 어떻게 설정되었는지를 바로 알 수 있다. 이렇게 그래프를 보는 듯해서 그래픽 이퀄라이저 또는 줄여서 GEQ라고 부른다. 그래픽 이퀄라이저는 대역을 1 옥타브로 하는 10밴드, 2/3 옥타브로 하는 15밴드, 1/3옥타브로 하는 31밴드 EQ 등이 있으며 밴드(주파수 대역) 수를 많이 가질수록 세밀한 설정이 가능하지만 무조건 전문가급의 그래픽 EQ를 사용할 필요는 없다. 어느 정도 규모가 큰 공연장에서는 31밴드급을 표준으로 사용하지만 소규모의 공연장이나 세밀한 세팅이 필요 없는 회의실이나 강의실 등에는 15밴드 미만의 그래픽 EQ만으로도 충분하다. 그보다 작은 연습실 규모의 음향 환경에서는 굳이 그래픽 EQ의 사용을 고집할 필요는 없다. 작은 공간에서는 믹서의 파라메트릭 EQ만으로 웬만큼의 보정이 가능하기 때문이다. 그래픽 EQ는 주로 공연의 여러 음향 환경 중에서 공간적인 특성에 대응하기 위해 쓰인다. 스피커의 소리를 최대한 원음에 가깝게, 즉, 가장 평탄하게 만들어 고른 주파수가 재현될 수 있도록 조절하기 위함이며 이 과정을 룸 튜닝(Room Tuning)이라 부른다. 이상적인 룸 튜닝을 위해서는 스피커를 비롯한 음향 기기의 특성(출력, 재질, 주파수 특성 등), 공간구조(높이와 넓이, 마주보는 벽끼리 취하는 각도 등), 벽과 바닥을 이루는 자재의 물성(음파를 반사하거나 흡수하여 감쇄시키는 성질 등) 등은 물론이고, 습도나 온도 같은 자잘한 부분까지 모두 감안을 해야만 한다. 아울러 그래픽 이퀄라이저는 공연장에서의 하울링을 제거하기 위해 사용된다. 공연 중에 갑자기 큰 소리로 ‘웅~’ 또는 ‘삐~’ 하는 당황스러운 소리가 발생하는 것을 경험했을 것이다. 이런 굉음이 발생하는 현상을 ‘하울링이 뜬다’라고 표현한다. 공연 음향 환경에 따라 특정 주파수의 피드백 현상이 발생할 경우. 즉, 스피커로 분출된 소리가 공연 중에 사용하는 마이크로 다시 들어가 돌고 도는 ‘되먹임’ 현상인 피드백(Feed-Back)이 발생하게 되면 하울링이 뜨게 마련이다. 되먹임 현상이 발생하지 않게 하기 위해서는 마이크와 스피커가 가까이 있지 않아야 하고 서로 마주치지 않는 각도를 유지시켜주는 것이 우선적으로 선행되어야 한다. 그럼에도 불구하고 하울링이 뜬다면 그래픽 EQ를 이용해 하울링이 발생하는 주파수 대역을 찾아서 하울링이 발생하지 않을 때까지 커트시켜야 한다. 경험이 없는 상태에서는 한 번에 하울링 발생 대역을 찾기는 어렵다. 경험이 많아질수록 피드백 대역을 빨리 찾을 수 있는 감이 생긴다. 그러나 이러한 방법으로 하울링 발생을 해소해 주는 것을 결코 권장할 수는 없다. 하울링을 잡기 위해 해당 주파수 대역을 커트시켰기 때문에 전체적인 사운드 밸런스가 절대로 좋아졌다고는 할 수 없기 때문이다. 앞서 말했듯이 하울링 발생을 미연에 방지할 사전 조치가 반드시 선행되어야 하고 소규모 공연이나 연습실에서 많이 세팅되는 무대 모니터 스피커 없이 메인 스피커만으로 모니터 스피커 역할까지 병용하는 방식. 즉, 연주자가 모니터링이 잘 되도록 메인 스피커를 무대 안쪽에 두고 연주자나 보컬이 무대 앞에 위치해서 마이크와 메인 스피커가 어느 정도 마주보게 되거나 메인 스피커 사운드가 마이크에 잘 빨려 들어가는 상황을 만들게 되면 하울링 발생이 쉬워질 수밖에 없다. 이를 명심하고 연주자를 위한 무대 모니터 스피커를 마련하여 메인 스피커와는 다른 개별적인 조절이 가능한 모니터 시스템을 구성하고 메인 스피커는 오로지 청중에게만 양보하여야 그나마 제대로 된 음향 시스템을 구축하는 기본을 갖추는 것이라 할 것이다. 그래픽 이퀄라이저의 자세한 활용법은 별도의 시간이 주어진다면 심도 있게 다룰 수 있겠지만 지금은 믹서의 파라메트릭 EQ에 대한 시간이니 이 정도로 갈음하고자 한다. 레코딩 스튜디오용 듀얼 채널 4밴드 파라메트릭 EQ <출처: vintageking.com>(2) 파라메트릭 EQ 파라메트릭 EQ는 파라미터(parameter)를 장치에 직접 설정하는 방식으로 사용자가 원하는 대로 사운드를 만들 수 있는 이퀄라이저다. 어려울 것 없다. 파라미터 = 매개변수 = 설정값 또는 수치라고 이해하자. 사용자가 변화시키고자 하는 특정한 주파수 대역을 얼마나 폭이 좁거나 넓은 범위로 얼마큼 작거나 크게 변화시키겠느냐를 직접 수치로 설정해 줄 수 있는 장치인 것이다. 위의 사진은 리코딩 스튜디오에서 개별적으로 사용하는 수백만 원대의 파라메트릭 EQ이고 아래 사진의 EQ는 리코딩 스튜디오에서 수천에서 억대를 호가하는 믹싱 콘솔에 각 채널마다 장착된 파라메트릭 EQ이다. 만약에 48채널 믹싱 콘솔이면 저렇게 제대로 된 파라메트릭 EQ가 각 채널에 하나씩 총 48개 장착되어 있는 것이다. 왼쪽 사진의 파라메트릭 EQ의 구조 4밴드 EQ이다. 상단부터 설명해본다. - HF(High Frequency) : 고음역대를 담당. EQ의 적용량을 조절하는 게인 노브와 이큐잉을 적용할 주파수를 선택해주는 주파수 선택 노브. 그리고 Q 옵션 적용 스위치인 벨(BELL) 버튼이 구비됨. - HMF(High Middle Frequency) : 중고 음역대를 담당. EQ의 적용량을 조절하는 게인 노브와 이큐잉을 적용할 주파수를 선택해주는 주파수 선택 노브. 그리고 Q 폭을 조절하는 Q 설정 노브가 구비됨. - LMF(Low Middle Frequency) : 중저 음역대를 담당. EQ의 적용량을 조절하는 게인 노브와 이큐잉을 적용할 주파수를 선택해주는 주파수 선택 노브. 그리고 Q 폭을 조절하는 Q 설정 노브가 구비됨. - LF(Low Frequency) : 저음역대를 담당. EQ의 적용량을 조절하는 게인 노브와 이큐잉을 적용할 주파수를 선택해주는 주파수 선택 노브. 그리고 Q 옵션 적용 스위치인 벨 버튼이 구비됨. 이밖에 파라메트릭 EQ에는 불필요한 특정 주파수 아래나 위를 커트시키는 HPF(High Pass Filter)와 LPF(Low Pass Filter) 기능이 구비되어 있기도 하다. 이렇게 파라메트릭 EQ에는 여러 기능의 EQ들이 서로 조합되어 이루어져 있다. 하나의 EQ 기능만을 가지고 파라메트릭 EQ라고 부르지는 않는다. 믹서의 파라메트릭 EQ 용어 정리(1) 쉘빙 이퀄라이저 (Shelving Equalizer)보편적으로 저음역(LF)과 고음역(HF)을 담당하는 EQ 타입을 일컫는다. 쉘빙 이퀼라이저는 기준이 되는 주파수가 미리 정해져 있는 EQ로 정해진 주파수를 기준으로 넓게 부스트(증폭)나 커트(감쇄)가 가능하다. 쉘빙 EQ의 기준 주파수는 LF가 80Hz로 정해지고 HF는 12kHz로 정해져 있는 경우가 대부분이지만 그렇지 않은 경우도 있을 수 있다. (2) 피킹 이퀄라이저 (Peaking Equalizer)보편적으로 중음역대(MID)를 담당하는 EQ 타입을 피킹 이퀄라이저라 부른다. 지정된 주파수 대역만을 증폭하거나 감쇄하는 EQ지만 쉘빙 이퀄라이저처럼 중심대역의 위나 아래를 넓게 부스트나 커트시키지 않는다. 지정된 주파수를 중심으로 좁은 대역에만 레벨 변화를 주기에 산봉우리나 골짜기 같은 형태로 나타난다. 다음 설명의 프리큐와 연동하여 사용한다. (프리큐 노브가 없이 그냥 중음역대 MID 노브만 존재하는 3밴드 EQ라면 3개 모두 쉘빙 EQ라고 봐도 무방하다.) (3) 프리큐 (FREQ) 이퀄라이저프리큐는 주파수의 가변이 불가능한 쉘빙 이퀄라이저와는 달리 중음역대의 중심 주파수 대역을 임의로 변경할 수 있는 EQ 타입이다. 대부분 MID 노브와 연동하여 사용한다. 예를 들어 프리큐 노브를 800Hz로 설정하고 위의 Mid 노브를 부스트하거나 커트하면 800Hz를 중심으로 한 좁은 대역에만 정교하게 음색의 변화를 줄 수 있다. 쉘빙 EQ에서는 지정된 음역대를 중심으로 광범위하게 음색에 영향을 주지만 프리큐를 이용한 이큐잉(EQing)은 쉘빙 EQ보다는 주변 음역대에 넓게 영향을 주지 않는다. 그렇다 하더라도 보급형 믹서에서의 프리큐는 대역을 선택할 수는 있지만 대역의 폭까지는 조절할 수 없게 일정한 폭(1.5 Band Width)으로 설정되어 있다. 대역을 지정해주는 프리큐 노브와 주파수 증폭과 감쇄를 설정해 주는 게인 노브, 적용된 주파수 대역의 폭을 조절해주는 Q 노브를 갖추었을 때 진정한 파라메트릭 EQ라 할 만하다. 종 모양처럼 그려지기에 Q 이퀄라이저를 벨(BELL) EQ라고 한다는 것도 잊지 말자. 3. 믹서의 채널에서 사용하는 파라메트릭 EQ우리가 쉽게 구매할 수 있는 일반적인 믹서에서 볼 수 있는 파라메트릭 EQ 타입의 채널 이퀄라이저들이다. 밴드 갯수가 많을수록, 프리큐 개수가 많을수록 보다 정교한 이큐잉(EQing: 이큐조절)이 가능한 믹서라고 할 수 있다. 4밴드 2프리큐까지는 아니더라도 요즘엔 3밴드 1프리큐 이퀄라이저를 갖춘 믹서가 어느 정도 기능을 갖춘 전문가용 믹서라고 평가를 받는다. 지난 10월호에서 공부한 볼륨 설정이 완료되면 채널별 EQ 설정을 거쳐야 할 것이다. 본격적인 EQ 설정에 앞서 주의할 사항을 알아보고 시작하자.EQ 사용 시 주의 사항 (1) 가급적이면 최소한의 EQ 값을 설정하자EQ를 많이 적용해준다고 해서 사운드가 좋아진다는 보장이 없다. 뭐든지 과하면 득보다 실이 많을 수 있다. 좋은 재료에 과한 조미료가 음식 맛을 망치듯이 근본적으로 소리가 좋으면 굳이 EQ 값을 과하게 올리거나 내릴 필요가 없다. 필요한 만큼만, 아니 필요한 만큼보다 조금 부족하다 싶을 정도로 이큐잉을 해줄 것을 권장한다. 과한 설정은 다른 음향장비에도 그만큼 많은 에너지가 소모된다. 그만큼 음질의 열화가 생기게 마련이다. (2) EQ를 부스트하는 것보다 커트시키면서 사운드를 만드는 것이 좋다EQ에서 특정 주파수를 올리게 되면 앰프에서는 그보다 더 높은 출력을 요구하게 된다고 한다. 상황 상 EQ를 올릴 수밖에 없다면 올려야겠지만 여태 해오던 습관이 있어서 EQ를 올려야겠다거나 무조건 EQ는 부스트해야 좋은 사운드가 만들어진다는 강박관념에서 벗어나야 한다. 채널 EQ 활용 팁(1) 기본값에 놓고 시작하기 믹서의 채널 EQ가 모두 기본인 상태. 즉, 12시 방향의 유니티(UNITY) 또는 0에 두고 소리를 냈을 때 좋았다면 굳이 EQ를 건드릴 필요는 없다. (2) 음색은 양면성을 가지고 있다 만약에 저음이 약하다는 판단이 들어 EQ로 저음을 보강하고자 할 때 단편적으로 저음역(LOW)만 부스트하면 될 것이라고 생각한다. 그러나 저음이 약하다는 것은 다른 한편으로 고음이 강해서 저음이 약하게 느껴질 수도 있는 것이다. 이럴 경우에 저음역(LOW)만 10dB 올려 부스트하기보다 고음역(HIGH)를 5dB 커트시켜 내리고 저음역을 10dB가 아닌 5dB만 부스트하여 음색을 보정하는 방법도 좋은 방법이 되는 것이다. (3) EQ에 변화를 주면 볼륨이 바뀔 수 있다 채널 EQ를 부스트하면 전반적으로 채널 볼륨도 커졌다는 것을 알게 된다. 이큐잉을 하되 마치고 난 후 모니터링을 할 때 이큐잉 이전보다 음량에 변화가 생겼다면 볼륨을 재조정해야 한다. 지면 사정이 여유롭지 않아 이번 호의 연재는 여기에서 갈음하고자 합니다. 다음 연재에서는 채널 EQ에 대해 조금 더 알아보고 믹서의 AUX 즉, 보조 출력단의 활용법에 대해 알아보겠습니다. 감염병과 독감 예방에 충실하시고 항상 행복하십시오. (월간색소폰) 김현호 칼럼니스트=ghimhyunho@naver.com
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    2020-12-01
  • [Sound Master] 라이브 음향 시스템의 이해⑦
    라이브 음향 시스템의 믹서에 대한 강좌를 이어가고 있습니다. 지난 10월호에서는 실전에서의 본격적인 활용에 있어 가장 중요한 믹서의 입력 레벨인 게인(GAIN) 설정에 대해 자세히 알아보았습니다. 지금부터는 출력 레벨인 볼륨 밸런스 설정에 대한 강좌를 이어가겠습니다. 내용 중에 이해하기 어려운 부분이 있거나 궁금한 사항이 있다면 이메일을 통해 문의하여 주십시오. 페이더로 볼륨 밸런스 설정1. 모든 페이더의 위치는 0dB이 표준 위의 그림에서 보다시피 믹서에서의 출력 레벨을 설정하는 페이더에는 수치가 표시된 눈금이 수직으로 나열되어 있다. 이때, 수치 다음에는 음량의 크기 단위인 dB(데시벨)이 생략되었다고 생각하자. 일반적으로 믹서의 페이더 길이가 60mm 규격이면 하단으로부터 2/3 지점, 페이더 길이가 100mm 규격이면 하단으로부터 3/4 지점 정도의 위치에 0dB 눈금이 다른 눈금에 비해 좀 더 두껍게 표시되어 있다는 것을 알 수 있다. 이 수치와 눈금은 믹서에 장착된 모든 페이더가 동일하다. 0dB 눈금에 굵은 선을 표시해 강조하게 된 이유는 믹싱 과정에서 그만큼 이 지점이 중요한 위치이기 때문이다. 이 위치를 ‘디자인 센터(설계중심)’라고도 일컬으며 0dB의 위치에 페이더가 있다면 우리가 이전에 설정한 게인 레벨을 그대로 출력한다는 의미이다. 즉, 입력 레벨과 출력 레벨이 같다는 것. 이를 ‘유니티 게인’이라 부르는데 이 포지션이 음질의 열화가 가장 낮은 순수한 지점이라 할 수 있다. 여기에서 0dB보다 낮게 페이더를 설정하면 입력되는 레벨보다 더 작게 감쇄시키는 것이고 0dB보다 높게 설정하면 입력되는 레벨보다 더 크게 증폭시켜 내보낸다는 의미가 된다. 그러한 이유로 믹서에 오디오 신호가 흐르는 채널에는 페이더 위치를 0dB에 두고 볼륨 밸런스를 잡아가는 것이 정석이다. 물론, 오디오 신호가 흐르지 않는 채널의 페이더는 굳이 올려둘 필요가 없으므로 맨 아래로 내려놓는 것이 좋다. 필요 없이 올려놓으면 노이즈 발생의 원인이 될 수 있다. ※ 시중의 믹서 중에는 페이더 눈금의 수치가 0이 아닌 ‘U’라고 표시된 믹서도 있다. UNITY의 약자로 표기되어 ‘U’라고 표시되지만 ‘유니티’라고 발음한다. 흔히, 믹서에서 0dB를 ‘영 디비나 영 데시벨’로 발음하지 않고 그냥 ‘유니티’라고 부르는 경우도 있다. UNITY는 수학적 의미로 1(ONE)이다. 따라서, 1을 데시벨로 계산하면 0dB이므로 같은 말이라 할 수 있다. ※ 믹서의 페이더에는 수치가 표기된 눈금이 수직으로 나열되어 있다. 이 숫자 앞과 뒤에는 생략된 기호가 있음을 알아야 한다. 0dB를 기준으로 위로는 + 표시가, 아래로는 – 기호가 빠져 있다고 인식하고 숫자 뒤로는 dB 표시가 생략되어 있다고 인식하자. 즉, 페이더 위치를 0 위의 5 눈금에 두면 +5dB이므로 음량이 5 데시벨 증가하는 것이고 0 아래 5에 두면 -5dB이 되므로 음량이 5 데시벨 감소하는 것으로 이해하면 되겠다. ※ 이 데시벨의 증가와 감소 수치는 상황에 따라 정확하지 않을 수도 있다. 오디오 신호가 채널 입력단을 거쳐 페이더까지 도달하기 전에 EQ나 이펙트, 또는 인서트단과 연결된 외부기기의 프로세싱에 의해 충분히 변화할 수 있기 때문이다. 2. 입력 레벨과 출력 레벨의 차이 우리는 현재 믹서에서 입력 레벨인 게인(GAIN)을 설정하는 것이 아닌 출력 레벨인 볼륨(VOLUME)을 설정하려는 것이다. 믹서에서 우리에게 들리는 소리의 크기는 게인 노브를 조절해도 변화가 생기고 볼륨 페이더를 조절해도 변화가 발생하기에 이를 두고 충분히 헷갈려 할 수 있다. 이를 이해하기 쉽게 설명하기 위해 우리가 일상적으로 사용하는 수돗물을 가지고 예를 드는 경우가 있는데 아주 좋은 예시라 생각한다. 우리가 지하수를 끌어올려 수도꼭지로 물을 보내 그 물을 받아쓰기 위해서는 일단 수도 펌프가 있어야 할 것이다. 이 펌프가 물을 끌어올려 수도관을 통해 물을 보내게 되는데 그때 수도 펌프의 힘이 적정하도록 조절하는 것이 믹서에서는 게인 설정이라 할 수 있다. 펌프에서 보내는 물은 도중에 정수처리나 여과장치를 거치는 등의 과정을 거칠 수 있는데 이를 음향에서는 프로세싱으로 이해하면 될 것이다. 믹서에서의 EQ 조절이나 이펙트 적용 등이 프로세싱에 해당한다. 이제 그 수돗물(오디오 신호)은 수도꼭지를 통해 내보내지게 되는데 이 수도꼭지를 많이 열거나 닫음으로 물의 양을 조절하는 것처럼 볼륨 페이더를 많이 올리거나 내림으로 음량이 정해지는 것이 수돗물과 믹서가 같은 이치라 할 수 있다. 수돗물의 세기 즉, 수압을 결정하는 것은 수도꼭지가 아닌 펌프에서의 역할이다. 펌프의 힘이 약하다면 수도꼭지로 전해지는 물의 세기인 수압도 약하게 될 것이니 수도꼭지를 아무리 많이 열어놓은들 수압이 상승하지는 않을 것이다. 반면, 수압이 좋은 상태에서는 수도꼭지를 조금만 열어도 수압이 좋은 수돗물을 공급받게 된다. 이러한 이치로 수압이 센 수돗물에서 수도꼭지를 많이 돌리게 되면 많은 물을 얻을 것이고 조금만 돌리면 적은 물을 얻게 되는 것처럼 믹서의 게인 설정에서는 소리의 세기를 조절하고 볼륨 페이더에서는 소리의 양을 조절한다고 이해하면 더할 나위 없이 좋은 입력 레벨과 출력 레벨의 예시가 될 것이다. 이와 같은 근거로 믹서에서 게인과 볼륨의 차이를 정리해보자면 다음과 같이 정의할 수 있다. - 게인은 입력 레벨이고 볼륨은 출력 레벨이라 생각하자. (경우에 따라 다를 수 있음)- 게인은 소리의 세기(음압)로 강약(强弱)의 표현이고, 볼륨은 소리의 크기(음량)로 대소(大小)의 표현이다.- 게인은 소리의 물리적인 측면에서 질량의 개념이고 볼륨은 소리의 부피 개념이라 할 수 있다.- 게인을 조절하면 볼륨(음량)에 영향을 미치지만 볼륨을 조절하더라도 게인(음압)은 변하지 않는다.- 게인의 세기에 따라 톤(TONE: 음색)이 변할 수 있지만 볼륨의 크기로는 음색이 변하지 않는다. ※ 게인의 세기에 따라 톤이 바뀐다는 것은 악기를 연주할 때에도 경험할 수 있다. 똑같은 음을 동일한 색소폰으로 세게 연주하느냐 여리게 연주하느냐에 따라 드럼 세트의 스네어 드럼이나 기타의 리듬 스트로크를 세게 치느냐 여리게 치느냐에 음색이 달라지듯 믹서에서 게인이 약하면 원음 그대로의 음색보다 어둡거나 먹먹하고 부드러운 톤이 재현된다. 그 톤은 볼륨 페이더를 올리더라도 음량만 커진 채 음색은 그대로 유지된다. ※ 믹서에서 입력 채널의 인서트단에 연결된 외부기기(컴프레서나 게이트)를 이용할 경우, 이를 조절하게 되면 게인에 변화가 발생하게 되므로 게인 설정 시 그 점을 감안한 게인 설정이 이루어져야 한다. 아울러, 믹서의 채널 EQ나 이펙트를 조절할 때에도 음량의 변화가 생기므로 EQ나 이펙트 프로세싱이 끝난 후 다시 볼륨 밸런스를 잡아주는 것이 바람직하다. ※ 볼륨에 비해 게인은 지금까지 설명한 것보다 현대에 이르러서는 보다 다양한 의미로 정의되고 구분되기도 한다. 아날로그와 디지털 오디오에서의 게인의 정의가 서로 다를 수 있고 라이브 음향과 레코딩 음향, 또는 일렉 기타용 앰프에서의 게인의 정의가 다소 차이가 있을 수 있음을 고려하여야 할 것이다. 3. 볼륨 밸런스 설정 출처 : fender.com1) 믹서에서 마이크나 음향기기가 연결된 입력 채널과 사용하여야 할 채널의 온/오프 스위치를 켜주거나 채널 뮤트 버튼을 해제하여 소리가 날 수 있게 세팅한다. 2) 사용할 채널의 페이더에서 그룹(버스) 선택 버튼을 ST(또는 MAIN/LR/MIX)만 선택하고 나머지 그룹(버스) 선택 버튼은 해제해 둔다. 3) 믹서의 스테레오(STEREO) 마스터 채널 페이더(또는 MAIN/MIX/LR)를 0dB에 맞추었을 때 가장 좋은 사운드를 얻을 수 있다. 그 이유는 위에서 언급한대로 음질의 열화가 가장 낮은 순수한 포지션이기에 가장 좋은 사운드를 얻을 수 있고, 여러 입력 채널에서 보내온 출력 레벨들을 마스터 채널에서 가감 없이 그대로 외부(파워 앰프나 그래픽 EQ)로 내보내기 위함이며 아울러, 페이더가 0dB 위나 아래로 맞춰지게 되면 시각적 측정을 위한 LED 마스터 레벨 미터에서 완전한 레벨을 얻을 수 없어 정확한 레벨 측정이 어려워지면서 최상의 믹싱을 할 수 없다. 그런 이유로 마스터 페이더를 0dB에 두는 것은 반드시 지켜야 할 기본 수칙이다. ※ 마스터 페이더를 0dB에 맞춘 결과, 스피커 음량이 너무 크거나 작은 상황이 발생한다면 믹서가 아닌 파워 앰프의 레벨을 조절하여 적정한 음량을 설정하여야 한다. 파워 앰프의 레벨을 조금만 올려도 소리가 너무 크다면 스피커 출력이 필요 이상으로 높은 스피커인 것이고 그와는 반대로 파워 앰프의 레벨을 끝까지 올렸음에도 음량이 충분하지 않다면 파워 앰프와 스피커 출력이 너무 약하기 때문이라고 판단할 수 있겠다. 4) 믹서에 연결된 여러 악기나 음향기기 중에 가장 기본이 되는 소리를 먼저 볼륨 페이더 설정을 해보자. 그 기본이 되는 사운드를 기준으로 그보다 더 볼륨을 올리거나 내리는 과정을 거치면서 전체적인 볼륨 밸런스를 잡아가는 것이 바람직하다. 대중적인 음악 공연에는 반드시 밴드가 있기 마련이고 그 밴드에는 드럼이 있다. 드럼 세트에서 베이스 킥 드럼이 바로 무대의 모든 음원 소스 중에 기준이 된다. 요즘의 대중가요를 들어보면 가장 크게 들리는 소리는 베이스 킥 드럼 사운드라는 것을 알 수 있다. 녹음 스튜디오에서 고품질 사운드를 만들기 위해 수많은 과정을 거쳐 발매되는 음반에서는 분명 가수의 노래 소리보다 베이스 킥 드럼의 음량이 크다. 이를 잘 모르는 사람이 많은데 메인 보컬은 가장 잘 들리는 것이지 가장 크게 들리는 것은 아니다. 간단히 요즘 인기 있는 대중가요 한 곡을 컴퓨터에서 재생한 후 재생 프로그램 기능 중에 주파수 대역의 음량에 따라 상하로 움직이는 그래픽 이퀄라이저 기능을 바라보면 노래를 부를 때보다 베이스 킥 드럼이 쿵!쿵! 쿵! 할 때 레벨 미터가 가장 높이 올라가는 것을 알 수 있다. 하지만 인간의 귀는 묵직한 저음보다 더 튀게 들리는 중고음의 밝은 노래 소리가 더 잘 들리는 법이다. 그도 그럴 것이 노래 소리가 최대한 잘 들리도록 수많은 믹싱 기술과 레코딩 전문기기로 처리한 노래가 반주에 묻히지 않고 진정한 주인공이 될 수 있도록 많은 노력을 기울이기 때문에 노래 소리가 실제로는 가장 크진 않지만 가장 잘 들리게 만들어 전체적으로 풍부한 사운드를 가진 음반을 발매하는 것이다. 그러나 이는 어디까지나 유명 스튜디오급 녹음 환경에서의 작업에 대한 이야기다. 여러모로 열악한 라이브 공연 환경에서는 스튜디오급 사운드 퀄리티는 그저 요원한 이야기다. 그나마 대형 공연장이나 방송국 등의 거대 자본이 투입된 현장에서는 최고급 음향장비와 그에 걸맞은 뛰어난 음향 엔지니어가 함께 하기에 스튜디오급 사운드 퀄리티에 준하는 효율성 높은 사운드를 뽑아낼 수도 있겠지만, 개인이나 동호회 단위의 소규모 공연환경에서는 실로 꿈 같은 이야기라 할만하다. 우리들은 언감생심 그들만의 리그에 감히 끼어들 수도 없는 여건이니 보편적인 음향장비로 최대한 가성비 높은 사운드를 얻어내는 것을 목표로 음향시스템을 운용하면 될 것이다. 잠깐 이야기가 딴 곳으로 샌 느낌이 들지만 볼륨 설정에 대해 계속 이어가 보자. 드럼이 포함된 밴드와 함께 공연을 한다면 드럼부터 사운드를 잡아가겠지만 대부분 그런 경우는 없을 거라 생각하고 색소폰 연주자에게 악기와 더불어 없어서는 안 되는 반주기가 있게 마련이다. 드럼이 없는 무대에서 우리는 반주기에서 재생되는 베이스 킥 드럼을 기준으로 제일 먼저 출력 레벨의 기준을 잡아야 한다. 반주기에 있는 곡들 중 에 제법 비트감이 있고 풍부한 사운드를 내는 반주곡 하나(예: 안동역에서)를 불러들여 재생한다. ※ 공연에 드럼 세트를 비롯한 베이스 기타, 일렉 기타, 키보드 등이 총출동하는 풀-밴드 공연이라면 드럼 세트에 포함된 여러 가지 드럼과 심벌류 등부터 사운드를 잡아가야 하는 엄청나게 큰 산을 만나게 된다. 본 강좌는 드럼 세트의 메이킹 방법과 그에 따른 사운드 메이킹까지 설명하기에는 지면 상황이 그리 녹록하지 않다. 풀-밴드 공연에 대한 세팅과 사운드 메이킹이 궁금한 독자는 별도의 경로로 배울 수 있는 기회를 찾기를 간곡히 바란다. 반주를 재생하면서 반주기 채널의 볼륨 페이더를 서서히 올리면 스피커로 소리가 나기 시작할 것이다. 페이더를 최종 0dB로 설정한다. 그리고 믹서의 우측 상단의 레벨 미터를 봤을 때 LED 레벨이 0dB 근처에서 오르내리고 있다면 볼륨 밸런스 설정의 첫 단추를 잘 꿴 것이다. 만약 반주기 채널의 페이더를 올리는 중에 반주기 소리가 너무 크게 들린다면 3)단계의 참고에서 언급한대로 파워 앰프의 레벨을 지금보다 더 줄여가면서 적정 레벨을 잡아야 할 것이다. 파워 앰프가 내장된 파워드(액티브) 스피커에서도 마찬가지로 메인 레벨을 적절히 조절하여 각각의 주어진 음향환경에 맞춰주기를 바란다. ※ 헤드룸 : 오디오 신호가 정격 레벨(0dB)을 넘어서서 크게 들어올 때에도 사운드 왜곡현상이 발생하지 않고 정상적인 사운드로 출력될 수 있는 여유 레벨 범위. 어원적 의미는 사진이나 영상에서 머리 위의 빈 공간을 의미한다. 지난 10월호에서 게인 설정은 피크 표시등에 빨간 불이 심하게 뜨지 않는 선에서 최대한으로 잡아주는 것이 좋다고 한 바 있다. 이때 믹서의 마스터 레벨 미터를 보면 0dB 선에서 LED 레벨이 오르내리게 되는데 게인 설정을 할 상황에서는 채널의 PFL(SOLO) 버튼을 눌러준 상태에서 게인을 설정했지만, 지금은 PFL(SOLO) 버튼이 해제된 상태이며 마스터 페이더는 유니티 포지션에 있는 상태이므로 어떤 채널에서든 오디오 신호가 흐르면 마스터 레벨 미터는 작동하게 된다. 사용하는 모든 채널의 게인이 적절히 잡혀있고 각 채널의 페이더를 유니티 포지션까지 모두 올린 상태에서 연주가 시작되고 반주기가 재생되며 노래를 부르고 있는 상황 즉, 여러 채널의 오디오 신호가 한꺼번에 마스터 채널로 전송된다면 마스터 레벨 미터는 하나의 채널에서 신호가 전송될 때보다 훨씬 높이 올라가게 된다. 어느 브랜드의 어느 믹서냐에 따라 제품 특성이 다르고 연주되거나 재생되는 음악의 장르나 분위기에 따라 그 레벨 미터의 높이는 차이가 날 수 있지만 어쨌든 마스터 레벨 미터가 0dB 눈금을 확실하게 넘어선다는 사실은 분명할 것이다. 이러한 현상은 혼자서 군가를 부르는 것보다 10명이 함께 군가를 불렀을 때 (혼자 부를 때보다 소리가 10배로 커지는 것은 아니지만) 독창보다는 합창할 때 음량이 일정 부분 더 커지는 것과 일맥상통하다. 여러 채널에서 동시에 소리를 낸다면 분명 마스터 채널의 유니티를 넘어설 것이고 결국에는 피크 레벨에 걸려 결과적으로 사운드가 일그러지거나 깨지는 소리로 들리는 왜곡현상이 발생할 수 있다. 그렇다고 마스터 레벨 미터가 유니티 선을 넘자마자 피크 레벨에 걸리는 것은 아니다. 믹서의 마스터 레벨 미터를 보게 되면 0dB 위로 더 높은 수치가 표기되어 있는 믹서가 대부분이다. 어떤 믹서에는 0dB가 최상단 끝에 표기되어 그 이상의 수치가 없는 믹서도 있지만 어떤 믹서에는 10dB, 16dB, 22dB까지 표기된 믹서 등 그 종류는 다양하다. 이렇게 PFL(SOLO) 버튼이 해제되고 여러 채널에서 오디오 신호가 한꺼번에 전송되어 마스터 채널의 유니티를 벗어난 상황이더라도 일정부분 동안 왜곡현상이 발생하지 않는 것은 ‘헤드룸’이 확보된 만큼의 여유가 생겼기 때문이다. 레벨 미터의 눈금이 유니티 위로 10이 표기되어 있다면 10dB 만큼의 헤드룸의 여유가 있다는 의미이고 22가 표시되어 있다면 22dB 만큼의 넓은 헤드룸이 확보되었다는 의미이다. 그 이상으로 올라가면 실제로 사운드의 왜곡현상이 발생한다고 보면 된다. 그러나 소리라는 것은 들리는 것이지 보이는 것이 아니므로 레벨 미터를 너무 믿는 것은 좋지 않다. 시각적 레벨 미터에서는 분명 피크 레벨까지 도달하지 않았음에도 스피커로 들리는 소리에는 왜곡현상이 발생할 수도 있다. 이렇게 장황하게 헤드룸에 대한 설명을 한 이유는 반주기의 베이스 킥 드럼으로 메인 출력 레벨의 기준을 설정했으니 각각의 채널에서 전송되는 오디오 신호를 차근차근 쌓아서 확보된 헤드룸 내에서 사운드를 출력시키기 위함이다. ‘소리는 헤드룸 안에서 힘을 갖는다’라는 말이 있다. 그만큼 믹서에서 헤드룸을 얼마만큼 어떻게 확보하고 활용하느냐에 따라 힘있고 박력 있는 사운드를 표현하는가의 여부가 결정된다. 5) 이제부터는 중요한 순서대로 각각의 입력 채널의 볼륨을 설정한다. 메인 보컬 마이크나 색소폰 마이크 채널처럼 사용 빈도가 높으면서 전체적인 사운드에서 주 멜로디와 솔로 파트를 담당하는 입력 채널은 아까 언급한대로 반주기 사운드보다 조금 더 음량을 키워 잘 들리게 하여야 한다. 열악한 라이브 공연환경에서는 아무리 노력을 해도 스튜디오급 퀄리티의 사운드 밸런스를 잡는다는 것은 신이 아닌 이상 불가능하다. 그래서 라이브 공연에서는 메인 보컬이나 메인 악기 소리가 잘 들리게 하기 위해서 실제로 베이스 킥드럼보다 크게 볼륨 설정을 해야 한다. 즉, 베이스 킥 드럼의 볼륨 페이더를 유니티 포지션에 두고 메인 보컬이나 메인 솔로 악기(색소폰)의 채널 페이더를 좀 더 위로 두어서 음량을 키워 더 잘 들리게 하는 것이다. 마이크 게인 설정할 때와 마찬가지로 발성을 세게 내거나 악기를 세게 연주하여 반주기 위에 메인 보컬이나 색소폰 소리가 있음을 각인시켜주는 정도로 볼륨 페이더를 설정하자. 이때 LED 레벨 미터는 반주기를 재생할 때보다 좀 더 높은 레벨 미터가 뜨는 것이 정상일 것이다. 아울러 백 보컬이나 코러스용 마이크는 메인 보컬 마이크보다 작게 들려야 하므로 해당 파트의 보컬에게 발성을 계속 시켜가면서 적절한 페이더를 설정해준다. 이때 사회자 마이크도 사용한다면 어느 정도의 음량을 설정해줘야 하는지 멘트를 해보라고 시켜 적정한 음량을 페이더로 설정해준다. 볼륨 밸런스를 잡으면서 유의할 점은 마스터 레벨 미터에 피크가 걸리지 않도록 주의하면서 수시로 레벨 미터 체크를 해주는 것도 잊지 말자. 6) 그밖에 어쿠스틱 기타와 일렉 기타, 또는 CD/MP3 플레이어 등 남아 있는 채널도 차례대로 볼륨을 설정해 나가면서 대략적인 볼륨과 전체적인 볼륨 밸런스를 잡아 나가야 할 것이다. 단, 지금의 볼륨 밸런스 설정은 최종 믹싱 작업이 아니다. 이후로 채널 별 EQ 설정과 이펙트 적용, 패닝 설정, 컴프레서 기능이 입력 채널에 마련되어 있다면 그 컴프레싱 과정 등을 거치면서 각각의 채널 별 볼륨은 달라질 수 있기 때문에 처음의 볼륨 밸런스 설정은 기초 작업인 초벌구이와 같은 단계인 셈이다. 결코 최종 작업이 아님을 명심하자. 다음으로 공부할 채널 EQ와 이펙트 적용, 패닝 등에 대하여 알아보고 실행하여 최종적으로 볼륨 밸런스 재설정 과정을 거쳐야만 믹싱이 거의 완성되어 마무리되었다고 말할 수 있다. ※ 이렇게 볼륨 밸런스를 잡기 위해 페이더를 조절하게 되면 각 채널의 페이더의 위치는 거의 다 채널 페이더 눈금의 유니티 포지션에 있거나 그보다 더 조금 올라가거나 조금 더 내려가 있는 형태가 되어 있을 가능성이 높으며 그것이 필자가 바라는 바람직한 볼륨 페이더의 사용방식이다. 만약에 페이더가 유니티 포지션과의 많은 격차가 벌어진 설정. 예를 들어 페이더를 유니티 포지션에 두면 해당 채널의 음량만 너무 커서 어쩔 수 없이 페이더를 많이 올리지 못하는 경우, 해당 채널의 게인 설정을 조금 줄인다거나 채널에 패드(PAD) 스위치가 구비된 믹서라면 패드 버튼을 눌러 원천적으로 입력 레벨을 낮추고 다시 게인 설정을 해주는 방법으로 가급적이면 페이더를 유니티 포지션에서 많이 떨어지지 않는 세팅이 되도록 방법을 찾아보는 것이 좋겠다. ※ 리허설 : 본 공연이 시작되기 전에 만반의 준비를 마쳤는지를 체크하기 위해 주어진 시간이다. 이 시간이 공연의 성패를 좌우할 수 있는 굉장히 중요한 과정임을 알아야 한다. 음향 시스템의 사운드 체크를 이 시간에 완벽하게 모두 마쳐야 한다. 반주기를 재생하고 그에 맞춰 노래나 연주를 진행시켜 최종점검을 진행하여야 하며 이 시간에 공연자들의 마이크와 악기들의 볼륨, 톤들을 모두 설정할 수 있는 황금 같은 시간이므로 가급적 리허설 시간을 많이 확보하고 집중해서 적극 활용하여야 한다. 다음 시간에는 채널 EQ 설정에 대하여 알아보도록 하겠습니다. 날씨가 아침 저녁으로 제법 쌀쌀해졌습니다. 옷 따뜻하게 입으시고 환절기 감기에도 늘 조심하십시오. (월간색소폰) 김현호 칼럼니스트=ghimhyunho@naver.com
    • 월간색소폰
    • Lesson
    2020-11-04
  • [Sound Master] 라이브 음향 시스템의 이해⑥
    어머니께서 췌장암으로 투병을 하고 계셨던 터라 제가 곁에서 간병을 3년 넘게 해오던 차에 근래에 어머님 병환이 위중해지고 끝내 소천하셨습니다. 그로 인해 장례 후의 여러 가지 정리부터 어머니를 잃고 난 후의 심신의 고통으로 말미암아 2개월 간 연재를 이어가지 못했습니다. 독자 여러분들께 송구스럽게 생각하며 2개월 간 끊어졌던 연재를 다시 계속 이어가고자 합니다. 라이브 음향 시스템의 믹서에 대한 강좌 중 믹서의 기본적인 구조와 연결에 대한 설명은 7월호까지 마쳤고 실전에서의 본격적인 활용에 대한 강좌를 이어가겠습니다. 내용 중에 이해하기 어려운 부분이 있거나 궁금한 사항이 있다면 이메일을 통해 문의하여 주십시오. 믹서 세팅 사전 준비1. 믹서 설정 초기화: 모든 노브와 페이더 및 버튼과 스위치를 초기값으로 전환모든 입력 채널의 게인 조절 노브를 최저값(맨 왼쪽)으로 돌려 놓은 상태, 모든 입력 채널의 하단 볼륨 페이더를 최저값(맨 아래)으로 내려놓은 상태, 모든 채널 하단에 구비된 PFL 버튼 또는 SOLO 버튼이 오프(OFF)되어 버튼이 눌러져 있지 않거나 표시등이 꺼진 상태에서 믹서의 게인 설정 및 세팅을 시작하는 것이 기본이다. 2. 마이크와 악기 등 모든 장비를 믹서와 연결이전에 설명했듯이 마이크와 악기, 반주기 및 재생장치 등을 믹서의 입력 채널에 연결하고 파워 앰프, 그래픽 EQ, 외장 이펙터 등의 외부기기를 믹서의 출력단과 연결하며 파워 앰프를 가진 음향 시스템이라면 패시브 스피커와 연결, 액티브(파워드) 스피커라면 믹서의 메인 출력단 또는 그래픽 EQ와 연결되어야 한다. 3. 전원 켜기스피커에서 큰 노이즈가 발생하지 않도록 주변기기(악기, 마이크, 반주기 등)→믹서→파워 앰프(파워드 스피커)의 순서로 전원을 켠다. 아울러, 전원을 끌 때에는 순서를 반대로하여야 한다.※ 주의: 반드시 위의 순서대로 전원을 끄거나 켜주는 것이 좋다. 볼륨이 클 경우 청력장애가 발생하거나 음향기기에 손상을 초래할 수 있다. 게인 설정이전 7월호에서 라이브나 음향에 있어 가장 중요한 과정이 믹서의 게인(GAIN), 즉 입력 레벨 설정이라고 누차 강조하면서 갈무리한 바 있다. 이밖에 녹음 장비인 오디오 인터페이스와 각종 녹음기류, 영상 녹화나 인터넷 방송 등 우리 주변에서 다루거나 작업할 여러 장비들에서도 입력 레벨의 설정은 가장 기본적이면서도 중요한 작업 과정이라고 할 수 있다. 게인이 너무 낮게 설정되어 있으면 입력되는 오디오 신호의 음압이 약해 사운드에 힘이 없고 명료하지 않으며, 게인을 너무 과하게 설정하면 믹서가 받아들일 수 있는 허용 범위를 벗어나게 되어 사운드의 왜곡현상(믹서의 입력 채널로 들어오는 오디오 신호가 과입력 됐을 때 비정상적인 사운드가 발생하는 것을 말한다. 흔히, 찌그러진 소리, 깨진 소리, 일그러진 소리 등으로 표현한다.)이 발생하게 된다. 게인은 어느 적정선에 일정하게 두는 것이 아니라, 입력되는 소스의 특성에 맞게 적절한 값을 정해주는 것이 굉장히 중요하다. 게인을 설정하는 조절장치는 대부분 믹서의 세로 형태의 채널 스트립의 여러 조절자들 중 최상단에 위치한다. 오디오 신호가 입력됐을 때 가장 우선적으로 처리되어야 할 과정이기 때문일 것이다. 대개 ‘GAIN(게인)’이라고 표기되어 있는 믹서가 월등히 많지만 믹서 제조사에 따라 게인 대신에 ‘TRIM(트림)’이라고 표기되어 있는 믹서도 있다. 또한, 어떤 믹서에는 마이크나 모노 입력 채널에는 GAIN이라고 표기되어 있지만 라인이나 스테레오 입력 채널에는 TRIM이라고 표기된 믹서도 있다. 두 단어 모두 거의 같은 의미와 역할을 담당하고 있지만 미묘하게 다른 개념을 갖는데, 해당 믹서 제조사만의 관습적 용어 선택인 이유가 크며 그다지 중요한 부분은 아니니 이쯤에서 넘어가도록 한다. 믹서에는 게인을 설정해야 할 파트가 크게 두 가지로 분류된다. 첫 번째는 마이크 신호 게인 설정이고 두 번째는 라인 신호 게인 설정이다. 그밖에 기타(Guitar) 신호나 포노(Phono) 신호도 결이 다른 오디오 신호로 분류할 수 있지만 가장 많이 사용하는 마이크와 라인 신호의 게인 설정을 중점적으로 파악해 보자. 1. 마이크 신호 게인 설정① 믹서의 보컬용 마이크 입력 채널 중 하나를 선택하여 해당 채널의 온(ON) 스위치 또는 뮤트(MUTE) 버튼을 켜서 채널을 활성화해주고 해당 마이크에도 온/오프 스위치가 달려있다면 그 스위치도 함께 켠다. 아울러, 해당 페이더 부근의 버스 할당 스위치 중에서 ST 스위치(MAIN 또는 L/R 버튼)를 눌러 켜주도록 한다. ② 해당 채널의 PFL 또는 SOLO 버튼을 켠다. (각 입력 채널 하나씩 게인 설정 과정을 거치므로 반드시 믹서의 여러 입력 채널 중 단 한 채널만 스위치가 켜져 있어야 한다.) ③ 게인 조절 노브를 서서히 우측으로 돌리면서 실제 공연에서 크게 소리를 지르는 상황으로 가정하고 마이크에 입을 가까이 대고 힘있는 소리를 내본다. 이때 마이크 소리는 들리지 않는 것이 정상이다. 만약에 마이크 소리가 들린다면 볼륨 페이더가 올라가 있거나, AUX나 FX 조절 노브가 올라가 있을 가능성이 높으니 최저값으로 내린다. ④ 게인 값이 올라갈수록 소리를 지를 때마다 믹서의 우측 상단의 PFL/AFL 레벨 미터에 표시등이 초록-노랑-주황-빨강 순서로 불빛이 들어오게 된다. 최대로 소리를 지를 때, 레벨 미터 표시등이 눈금 ‘0’(또는 U)을 살짝 넘도록 게인 노브를 조절하는 것이 바람직하다. (레벨 미터의 단계별 색상 수는 믹서마다 다를 수 있다.) 또는, 해당 입력 채널 하단의 페이더 섹션에서 오디오 신호가 입력될 때마다 초록색 시그널(SIG) 표시등이 점멸되다가 입력 레벨이 최대일 때 피크(PEAK) 표시등에 빨간 불이 순간적으로 잠깐 켜지는 정도로 게인 값을 설정하는 것도 바람직한 게인 설정법이다. 이처럼 게인 설정 시 PEAK 표시등이 빨갛게 살짝 약하게 점등되거나 믹서의 우측 상단 레벨 미터에서 주황색을 넘어 빨간색 레벨까지 도달하기 시작한다는 것은 사운드 왜곡현상이 발생하기 직전인 최고 정점이니 더 이상 게인 노브를 올리지 말라는 경고의 의미이므로 여기서 멈추는 것이 입력되는 악기나 마이크의 가장 적절한 오디오 신호를 믹서에서 받아들이는 것이다. (왠지 빨간 불이 뜨는 것이 불안하다면 이보다 조금 더 게인 값을 낮게 조절해서 빨간 LED가 점등되지 않도록 설정해도 괜찮다.) 일반적으로 피크 표시등에 잠깐이라도 빨갛게 점등되었다고 큰일이 나는 것은 아니다. 강좌에 사용 중인 이 믹서 사용설명서에도 “악기나 마이크로 소리를 낼 때, 최대 입력 시에는 PEAK 표시등에 순간 불이 들어오는 정도로 GAIN 노브를 조정합니다”라고 되어 있다. 다만, 피크 표시등이 너무 빈번하고 바쁘게 점등되거나 지속적으로 켜져 있는 상태라면 사운드를 들어볼 필요도 없이 해당 입력 채널의 오디오 신호가 믹서에서 받아들일 수 있는 범위를 벗어날 정도로 과하게 입력되어 사운드 왜곡이 발생했다고 봐야 한다. 그때는 게인 노브를 조금씩 줄여서 왜곡되지 않으면서 높은 음압의 고품질 오디오 소스를 받아들이되 장비를 너무 소중히 여겨 조심스럽게 다룬 나머지, 게인 값을 너무 낮게 설정하여 명료도가 떨어지는, 힘없는 오디오 신호를 받아들이는, 절대 권장하지 않는 상황이 되지 않도록 주의하여야 할 것이다. ※ 다른 브랜드의 믹서에는 PEAK 외에 OL(Over Level), CLIP으로 표기되기도 하며 게인 조절 노브의 감도나 증폭장치의 수준에 따라 PEAK 표시등이 점등되자마자 실제로 사운드 왜곡이 발생하는 믹서도 있으므로 리허설에서 모니터가 중요하다. ※ PFL 스위치를 ON으로 한 채널의 신호를 PHONES 단자나 MONITOR OUT 단자에서 모니터링이 가능하다. ⑤ 게인 설정이 완료된 입력 채널의 마이크 소리를 메인 스피커를 통해 모니터링 하고자 한다면 믹서 맨 우측 하단 마스터 채널 페이더인 STEREO(MAIN, L/R) 페이더 눈금을 상단 ‘0’ 위치(또는 U)에 두고 메인 채널의 온(ON) 스위치 또는 뮤트(MUTE) 버튼을 켠 후, 게인 설정이 완료된 입력 채널의 볼륨 페이더를 서서히 올리면서 마이크에 입을 대고 소리를 내보자. “아! 아!” 이런 단순한 발성은 마이크 테스트에 별로 도움이 되지 않는다. “테스트! 원! 투! 마이크 테스트!” 이런 식으로 여러 발음이 표현되는 멘트를 구상하고 만들어 개성 있고 효과적인 마이크 테스트를 해보자. 메인 스피커로 소리가 들린다면 모니터링을 하면서 마이크 사운드가 왜곡되는지 정상 사운드인지 파악이 가능하다. 이렇게 입력 채널 하나의 게인 설정이 완료되었다. 이제 완료한 입력 채널의 페이더를 내리고 PFL 버튼을 해제한 다음, 다른 마이크 채널을 종전과 동일한 방법으로 ①~④ 또는 ⑤ 과정을 여러 번 반복하는 과정을 거쳐 모든 마이크 입력 채널의 게인 설정을 마친다. ⑥ 다만, 보컬 마이크 채널이 아닌 악기용 마이크 채널이라면 노래가 아닌 악기를 준비하여 간단하지만 짧고 세게 연주하면서 보컬 마이크 채널에서처럼 게인 설정을 진행해야 한다. 아무래도 보컬 사운드와 악기 사운드는 음량과 음압에서 차이가 나게 되므로 최종 입력 레벨의 차이가 비교적 심하기 때문이다. 아울러, 각 채널의 게인 설정 완료 후 채널마다 일일이 모니터링 하지 않고 모든 채널의 게인 설정을 레벨 미터와 피크 표시등만 참조하여 시각적 설정을 마치고서 각각의 페이더들을 순차적으로 조절하면서 한꺼번에 모니터링하고 전체 볼륨 밸런스를 잡아가는 것도 시간을 절약하는 좋은 방법이다. ※ 사용하는 마이크가 콘덴서 마이크라면 팬텀(+48V) 전원 스위치를 반드시 켜주어야 하며 다이나믹 마이크보다 감도가 세기 때문에 다이나믹 마이크 채널에서 설정된 게인 설정 값보다 더 낮아지는 경우가 많다. ※ 만약에 메인 스피커로 소리가 들리지 않는다면 파워 앰프나 파워드 스피커의 전원과 레벨 설정. 또는, 케이블 연결까지 확인하여야 할 것이다. 그밖에 믹서와 연결된 외부기기도 전원, 레벨, 케이블을 점검해보자. 2. 라인 신호 게인 설정믹서에서 전송되고 있는 오디오 신호 중에 마이크 신호를 뺀 나머지 신호를 라인 신호라 할 수 있다. 마이크를 통해 전달되는 오디오 신호가 아닌 그냥 순수한 라인(LINE). 즉, 오디오 선을 통해 전달되는 오디오 신호가 라인 신호인 것이다. 물론, 라인 신호 중에서도 기타 신호, 포노 신호처럼 좀 더 구체적으로 세분화되기도 하지만 중요하지 않은 내용을 굳이 장황하게 설명할 필요는 없을 것 같아 그 부분에 대해서는 넘어가도록 한다. (궁금하다면 인터넷 검색창에 오디오 신호 종류라고 검색해보기를 바란다.) 공연 환경에서 믹서에 연결되어 입력되는 장비 중 마이크를 뺀 나머지 악기나 음향기기를 나열하라면 대표적으로 반주기, 일렉 기타 및 일렉 베이스, CD/MP3 플레이어, 신디사이저 및 전자 건반악기 등이 있다. 그렇다면 믹서에서의 마이크 신호와 라인 신호의 차이는 무엇일까? 마이크는 자체적으로 증폭할 수 있는 장치를 가지고 있지 않기 때문에 믹서에 구비된 마이크 프리 앰프를 통한 증폭이 가능한 반면에 라인 신호는 대부분 기기 자체에 증폭장치를 가지고 있다는 차이점이 있다. 물론, 근래에 들어서는 마이크 중에서도 증폭기를 내장한 마이크도 출시되며 반대로 증폭기가 없는 음향기기도 있기는 하지만 그런 기기는 특수한 제품이거나 굳이 증폭장치가 없더라도 사용이 가능한 오디오 재생기기에 한정된 경우일 것이다. 반주기에 음량을 키우고 줄이는 조절장치가 구비되어 있고 일렉 기타나 신디사이저도 마찬가지로 음량조절장치가 마련되어 있는 것을 알 수 있다. 즉, 마이크 신호는 믹서와 연결했을 때 믹서의 마이크 프리 앰프라는 증폭장치를 통해 게인을 설정하는 과정을 거치면서 적정한 레벨을 얻어 페이더로 볼륨을 조절하여야 하지만 라인 신호는 이미 기기 자체적으로 오디오 신호를 증폭하여 출력시킨 다음 믹서와 라인을 연결한 후 마이크 프리 앰프를 통한 게인 설정 없이도 페이더를 올리면 소리를 낼 수 있다는 것이다. 그래서 마이크 신호는 반드시 믹서의 MIC IN 단자에 연결시켜야 정석이고 라인 신호는 LINE IN에 연결하는 것이 정석이라고 이해할 수 있다. 믹서의 MIC IN 입력단은 마이크 신호를 증폭시키는 마이크 프리 앰프와 연결되어 있고 LINE IN 입력단은 마이크 프리 앰프와 연결되지 않는다. 마이크를 라인 입력단에 연결하면 증폭이 아예 되지 않거나 아주 약한 소리로 출력된다. 그러한 연유로 마이크는 믹서의 라인 입력단에 연결하는 것을 권장하지 않는 것이다. 그런데 라인 신호는 상황이 다르다. 예컨대, 반주기에서 이미 음량을 키운 라인 신호를 믹서의 마이크 입력단에 연결하여 게인을 올리면 반주기 원래의 음량보다 훨씬 증폭된 사운드가 출력된다. 이 과정은 과연 권장할 만한 것인가? 결론은 “권장하지 않는다”이다. 왜냐하면, 각각의 증폭장치에는 저마다 성능의 차이가 있을 뿐만 아니라 특색이 있기 마련이다. 그래서, 녹음 스튜디오에서 사용하는 독립적인 마이크 프리 앰프는 수백만 원을 호가하는 것이 기본이고 고급 스튜디오나 방송국, 대형 공연장에 사용되는 최고급 믹싱 콘솔은 수억 원을 호가하는데 그 콘솔의 전체 가격에서 내장된 마이크 프리 앰프가 차지하는가격 비중이 상당히 높다 할 수 있다. 그도 그럴 것이 내로라하는 최고급 마이크 프리 앰프가 32 채널이거나 48 채널 믹서에 각 채널마다 하나씩 내장되어 있으니 당연히 마이크 프리 앰프의 가격 비중이 높을 수밖에 없는 노릇이다. 그런 고급 마이크 프리 앰프는 각각의 개성이 있고 저마다 사운드 색채가 다르고 성능의 차이가 존재한다. 위에 언급한 고급 믹서는 아니더라도 우리가 사용하는 믹서에 내장된 마이크 프리 앰프라는 증폭장치에도 저마다의 개성과 캐릭터가 존재하며 기기마다 성능의 차이가 날 수밖에 없다. 동일한 악기와 마이크 반주기를 가지고도 사용하는 믹서에 따라 사운드가 달라지는 것을 느꼈다면 이는 필시 믹서가 가지고 있는 고유의 특성에 영향을 받았다고 할 수 있다. 물론, 믹서뿐만 아니라 구성된 음향 시스템 중에 스피커나 파워 앰프 등의 주변 기기에서의 설정이나 그들이 가진 특성에서도 충분히 다른 변화가 발생할 수도 있기에 100% 믹서만의 특성에 의한 영향이라고 말할 수는 없다. 하지만 마이크나 반주기가 가장 먼저 연결되는 기기가 믹서이고 그 믹서의 내장된 마이크 프리 앰프를 거치는 것은 부인할 수 없기에 어느 정도 사운드 캐릭터에 지대한 영향을 미치는 것 또한 사실이다. 그러한 이유로 반주기와 같은 기기 자체에서 증폭되면서 만들어진 고유의 사운드 캐릭터가 믹서의 입력단에 연결되고 믹서의 증폭장치를 한 번 더 거치면서 반주기의 라인 신호는 고유의 사운드 캐릭터를 잃고 해당 믹서의 색채로 변하거나 합성되어 의도하지 않은 색채로 변이가 일어나게 될 것이다. 그러한 변화가 결과적으로 사용자로 하여금 의외로 만족감을 주는 경우도 있을 수 있겠지만 반주기 또는 다른 음향기기를 구입했을 당시 그 기기만의 고유의 사운드 캐릭터가 마음에 들어 고심 끝에 선택하였는데 (믹서만 들어갔다 스피커로 나오면) 사운드가 확 달라진다면 이는 크나큰 문제가 아닐 수 없다. 그렇다면, 라인 신호는 믹서에서 어떻게 연결하고 설정하여 사용해야 하는 것일까? 라인 신호는 마이크 신호 게인 설정과는 조금 다른 방법으로 이 문제를 해결할 수 있다. 우선은 라인 신호를 믹서와 연결하더라도 입력 채널의 증폭장치를 사용하지 않는 것이다. 즉, 믹서의 라인 입력 채널의 게인을 전혀 올리지 않고 라인 신호의 증폭은 오로지 본래의 음향기기 자체에서만 설정해주는 방법이다. 그렇게 하기 위해서는 음향기기에서 볼륨을 최대한 크게 설정해야 한다. 예컨대, 국내에서 가장 많이 사용하는 E사의 반주기를 가지고 설명하자면, 이 반주기들은 모두 마스터 볼륨과 여러 악기별 파트 볼륨을 설정해주는 노브를 구비하고 있다. 반주기 마스터 볼륨을 최대로 올리고 파트 볼륨들은 기본값인 12시 방향에 놓은 상태로 설정한 후에 반주기의 오디오 출력단 중 BALANCED OUT과 믹서의 스테레오 라인 입력단을 밸런스드 오디오 케이블로 연결하는 것이 가장 고음질의 사운드를 얻어낼 수 있는 방법이다. 이렇게 연결한 상태라면 반주기에서 비트감이 좋고 사운드가 풍부한 곡(예: 안동역에서)을 하나 불러들여 재생한다. 이때 믹서의 반주기 입력 채널의 게인 노브는 최저값인 맨 왼쪽으로 설정되어 있어야 한다. ① 믹서의 반주기 채널의 온(ON) 스위치 또는 뮤트(MUTE) 버튼을 켜고 페이더 부근의 버스 할당 스위치의 ST스위치(MAIN 또는 L/R 버튼)를 눌러 켜주도록 한다. ② 반주기 채널의 PFL 또는 SOLO 버튼을 켠다. (각 입력 채널 하나씩 게인 설정 과정을 거치므로 반드시 믹서의 여러입력 채널 중 반주기 채널만 스위치가 켜져 있어야 한다.) ③ 믹서 우측 상단의 PFL/AFL 레벨 미터를 눈으로 확인한다. 반주기가 재생 중이라면 분명 레벨 미터가 LED를 밝히며 움직이거나 반응할 것이다. 이때, 반주기 소리가 반주기 자체 스피커가 아닌 다른 스피커를 통해 들린다면 반주기 채널이나 마스터 채널 페이더가 올라가 있거나, AUX나 FX 조절 노브가 올라가 있을 가능성이 높으니 최저값으로 내린다. 반주기 채널의 PEAK 표시등이 바쁘게 점멸 또는 지속되거나 레벨 미터의 LED가 최상단 PEAK를 친다면 반주기 신호가 과입력되는 중이니 반주기의 마스터 볼륨을 서서히 줄여 레벨 미터 표시등이 눈금 ‘0’(또는 U) 주변을 살짝살짝 오르내릴 정도로 게인 노브를 조절하는 것이 바람직하다. ※ 반주기의 마스터 출력 볼륨이 최대치인데도 불구하고 믹서의 레벨 미터가 ‘0’(또는 U)까지 올라가지 않는다면 어쩔 수 없이 반주기 입력 채널의 게인 노브를 시계방향으로 돌려 입력되는 반주기 라인 신호를 증폭해주는 수밖에 없다. 마이크 신호의 게인 설정하는 방법과 동일하게 적정한 게인 값을 적용시키면 된다. ④ 게인 설정이 완료된 라인 입력 채널의 소리를 메인 스피커를 통해 모니터링 하고자 한다면 믹서 맨 우측 하단 마스터 채널 페이더인 STEREO(MAIN, L/R) 페이더 눈금을 상단 ‘0’위치(또는 U)에 두고 메인 채널의 온(ON) 스위치 또는 뮤트(MUTE) 버튼을 켠 후, 게인 설정이 완료된 입력 채널의 볼륨 페이더를 서서히 올리면서 반주기를 재생해보자. 분명히 반주기 채널의 PEAK 표시등은 점등되지 않았는데 스피커로 들리는 반주기 사운드에 왜곡현상이 발생한다면 이는 반주기에서 이미 오디오 신호가 출력될 때부터 왜곡현상이 발생했을 가능성이 높다. 반주기의 마스터 볼륨이 최대치인 상태에서 파트 볼륨이 기본값인 12시를 넘겨 과도하게 설정된 파트가 있을 경우에 발생할 확률이 높다. 파트 볼륨이 12시를 넘기지 않는다면 반주기 마스터 볼륨 설정이 최대치어도 소리가 찌그러지는 왜곡현상은 발생하지 않는다. 믹서에서 라인 신호는 이러한 방식으로 게인을 설정하는 것이 정석이다. 그러나 요즘에 출시되는 믹서 중에는 게인 값을 최저로 낮추게 되면 입력되는 오디오 신호를 소멸시켜버리는 믹서들도 있다. 즉, 반주기에서 마스터 볼륨을 최대값으로 증폭시켜 믹서로 보내더라도 믹서의 입력 채널의 게인에서 이득을 취하지 않고 문을 굳게 닫아버리면 반주기의 오디오 신호가 아예 믹서로 들어오지 못하는 것이다. 이럴 경우에는 하는 수 없이 믹서의 게인 노브를 시계방향으로 돌려 적정한 게인 값을 설정해주어야 한다. 게인을 올렸으니 당연히 반주기 소리는 이전보다 훨씬 커졌을 것이다. 설령 그렇더라도 소리의 발원지인 반주기 볼륨을 심하게 줄이지 않는 것이 좋다. 소리가 처음으로 발생하는 기기의 출력 레벨을 너무 줄이게 되면 믹서로 들어오는 오디오 소스에 힘이 약해져 명료도가 떨어질 수 있다. 힘이 없는 오디오 소스를 믹서에서 게인을 높여 받아들인다 하더라도 힘 없는 오디오 소스를 증폭시키는 것일 뿐이다. 가급적이면 믹서의 게인 설정을 최소한의 필요한 만큼만 올려주고 반주기에서 마스터 볼륨을 올릴 수 있을 만큼 올려서 반주기 본연의 사운드 캐릭터를 최대한 살리는 것이 중요하다. 이렇게 반주기와 같은 자체에 증폭장치가 내장된 음향기기의 라인 신호 설정에 대해 설명하였다. 신디사이저 및 전자 건반악기, 일렉 기타와 일렉 베이스, 스마트폰이나 휴대용 MP3 플레이어 등이 이에 해당하는 자체적으로 증폭장치를 갖추고 있는 오디오 기기들이므로 지금까지 예시로 설명한 반주기의 게인 설정과 동일한 방법으로 각 채널마다 반복적으로 게인을 적용시켜주면 되겠다. ⑤ 모든 CD/DVD/MP3 겸용 플레이어가 그런 것은 아니지만 공연용 음향 시스템을 구축할 경우에 주로 랙에 장착하는 CD/DVD/MP3 겸용 플레이어는 대부분 자체적으로 볼륨 조절 장치가 마련되어 있지 않다. 그렇다고 이들이 라인 신호를 믹서로 전송할 수 없다는 것은 결코 아니다. 증폭장치는 기본적으로 내장되어 있지만 일정한 출력 레벨이 설정되어 볼륨을 굳이 조절할 필요가 없게끔 설계한 제품들이라 할 수 있다. 라인 신호 게인 설정법 ①~④의 순서와 동일하게 게인을 설정해 주는 것이 맞지만 기기 자체에 볼륨 조절장치가 없으니 믹서의 해당 입력 채널의 게인 노브만을 이용해 적정한 게인 값을 설정한 후에 사용하면 되겠다. 믹서의 게인 설정법에 대해 알아보았습니다. 다음 호에서는 믹서에서의 볼륨 페이더를 이용한 채널별 또는 전체적인 볼륨 밸런스 설정에 대해 알아보도록 하겠습니다. (월간색소폰) 김현호 칼럼니스트=ghimhyunho@naver.com
    • 월간색소폰
    • Lesson
    2020-10-02
  • [Sound Master] 라이브 음향 시스템의 이해⑤
    오디오 인터페이스와 큐베이스를 이용한 홈 레코딩 강좌에 이어 라이브 음향 시스템에 대한 강좌를 이어가고 있습니다. 내용 중에 이해하기 어려운 부분이 있거나 궁금한 사항이 있다면 이메일을 통해 문의하여 주십시오. 믹서에 장비 연결하기 믹서에 장비를 모두 연결해보도록 하자. 연결할 장비는 마이크, 반주기, 파워 앰프, 스피커가 대표적이라 하겠다. 장비 간의 연결은 반드시 전원을 공급하기 전에 모두 이루어져야 할 것이다. 연결에 앞서 무대 위에 각자의 장비들이 어느 위치에 자리를 잡을 것인지 머리 속에 그려보거나 아예 종이에 도면을 그려보는 것도 괜찮겠다. 가수나 연주자가 서있을 위치나 그에 따른 무대 모니터 스피커와 메인 스피커의 위치를 도면에 그려보거나 머리에 담아두고 연결을 시작하자. 아래의 그림은 믹서와 각종 음향기기를 연결할 경우를 가정한 예시를 도면화 한 것이다. 반드시 그림에 따라 연결하여야 한다는 법은 없지만 예시대로 연결하는 것이 바람직하다고 믹서 제조사에서 제시하는 일종의 ‘사용자 권장 연결도’라고 할 수 있다. 그림에서는 메인 스피커와 서브우퍼, 스테이지 모니터 스피커가 앰프가 내장된 파워드 스피커로 표기되어 있어 그나마 세팅이 간편하게 보이지만 파워드 스피커가 아닌, 패시브 스피커를 사용할 경우에는 스피커마다 각각의 파워 앰프가 함께 연결되어야 할 것이다. 또한, 믹서가 지원하는 기능 여부에 따라서나 스피커 시스템의 구성에 따라 멀티 이펙터와 그래픽 EQ, 크로스 오버와 같은 외부 음향기기도 필요할 수 있다. ※ 본 믹서에는 이펙터와 그래픽 EQ, 크로스 오버 기능이 내장되어 있어 믹서와 연결해 사용하는 외부기기들은 연결도에 포함되지 않았다. 차후에 파워 앰프와 패시브 스피커, 외장 이펙터, 그래픽 EQ 등에 대해 설명할 시간이 있을 것이다. 다이렉트 박스 활용 ▲다이렉트 박스다이렉트 박스(Direct Box) 또는 DI(Direct Injection) 박스라고도 하는 이 조그만 장비는 전에 언급한 바 있는 언밸런스 신호를 밸런스로 바꿔주는 역할을 하는 장치라 할 수 있다. 그로 인해 장비와 믹서 간의 긴 케이블로 연결하였을 때 발생하는 노이즈 즉, 잡음을 제거해준다. 예컨대 일렉 기타, 일렉 베이스 또는 키보드 등과 같은 언밸런스 신호만 출력하는 악기와 믹서 간의 거리가 멀어 긴 케이블을 사용하여 연결한다면 케이블의 길이가 길어질수록 노이즈는 더 커지게 되며 깨끗한 악기음을 믹서에서 받아들일 수 없게 된다. 이럴 경우에 그 케이블의 중간에 다이렉트 박스로 악기의 언밸런스 신호를 받아 밸런스 신호로 변환시켜주면 케이블이 길더라도 노이즈 간섭이 없는 깨끗한 오디오 신호를 믹서에서 받을 수 있게 된다.▲다이렉트 박스 활용 예 (출처: radialeng.com) 아울러, 높은 임피던스(저항)의 신호를 낮은 임피던스로 바꿔주는 역할도 할 수 있어 일렉 기타나 일렉 베이스 등의 높은 임피던스를 가진 악기의 신호를 낮추어 믹서에서 안정적으로 신호를 받아 원활한 믹스를 진행하도록 해준다. 이렇게 언밸런스 신호를 내보내는 악기나 음향기기를 공연장에서 사용할 경우에는 없어서는 안 되는 중요한 장비이기도 하다. ▲스테레오 DI 박스 (출처: samsontech.com) 색소폰 연주자는 반주기를 기본적으로 사용한다. 공연 상황에서 사용하는 반주기의 출력이 밸런스 신호를 출력하지 않아 언밸런스 신호를 긴 케이블로 연결하여야 한다면 DI 박스를 사용하여 밸런스 신호로 바꾸어 믹서로 입력시키는 것이 바람직하다. 반주기 중에는 밸런스 출력이 지원되는 제품도 있지만 그렇지 않은 반주기도 많다. 특히나, 컴퓨터에 반주 프로그램을 구동하는 반주기는 밸런스 출력이 되지 않는 경우가 많으므로 밸런스 출력 지원 여부를 확인하는 것이 좋다. 아울러, 반주기는 스테레오 장비이므로 DI 박스도 스테레오 타입의 제품을 구비하는 것이 경제적이며 패시브 타입보다는 액티브 타입의 DI 박스를 사용하는 것이 오디오 출력 레벨을 높일 수 있어 효율적이다. 좋은 케이블이 좋은 사운드를 만든다 세상사 모든 것이 그렇듯 아무리 강조해도 부족하지 않은 말이 기본에 충실하자는 말일 것이다. 음향에 있어 기본을 지키는 그 첫 번째는 바로 오디오 케이블이다. 만약에 사용하는 색소폰, 반주기, 마이크, 믹서, 스피커, 파워 앰프, 이펙터 등의 음향기기들이 남들과 비교되지 않을 만큼의 고가의 장비로 꾸며져 있다 한들 그 기기들을 연결하는 오디오 케이블이 장비 구입하면서 끼워주는 싸구려 케이블을 그대로 사용한다거나 케이블이 뭐 거기서 거기겠거니 싶어 아무 케이블이나 구입해 사용하고 있다면 사용하는 고가의 장비에서 표현하는 높은 퀄리티의 사운드를 충분히 표현해주지 못하고 있을 가능성이 농후하다. 더군다나, 사용하는 케이블의 길이가 길어질 수밖에 없는 음향 환경이라면 노이즈의 간섭도 심해져 음질 저하의 원인이 되기도 하므로 가급적이면 비용이 조금 더 들더라도 좋은 케이블, 용도에 맞는 케이블을 마련하여 사용하기를 강조하고 또 강조하고 싶다. ※ 권장하지 않는 케이블과 커넥터 ▲(출처: sweetwater.com) 공장에서 찍어내는 몰딩 케이블. 저렴하다는 장점밖에 없다. 내구성이 약하고 빈약한 쉴드 처리로 노이즈 발생률이 높아 음질 저하의 원인이 된다. 제품 구매할 때 번들로 끼워주는 케이블로, 절대 좋은 케이블을 공짜로 줄리 없으니 번들 케이블은 사용하지 말고 제작한 기본 이상의 케이블을 사용하기를 강력 권장한다.노래방에서나 사용하는 언밸런스 마이크 케이블. 전문가급 마이크 케이▲(출처: sweetwater.com) 블이 아니기 때문에 믹서에서 이 케이블을 마이크 케이블로 사용하면 원래 사용하여야 하는 마이크 케이블(양쪽 XLR)보다 현저히 낮은 신호의 레벨을 얻게 되며 노이즈 발생률도 높다. 마이크로 입력되는 미약한 오디오 신호는 믹서의 XLR 잭과 연결했을 때 효율적으로 증폭된다.각종 케이블 젠더류. 기기 간에 단자가 맞지 않을 경우 간편하게 끼워서 ▲(출처: 11st.co.kr) 사용할 수 있지만 젠더를 사용하면 음질의 저하가 기본적으로 나타난다. 가급적이면 젠더 없이 기기간 상호 매칭이 되는 케이블을 바로 연결할 수 있게끔 케이블을 마련하자. 특히, 케이블 길이가 짧다고 두 개의 짧은 케이블 중간에 연결 젠더를 사용해 연장하는 것은 권장하지 않는다. 좋은 케이블을 사용하고자 한다면 완제품(가격과 상관 없이)보다는 케이블 가게에서 외제 케이블과 커넥터로 직접 제작하는 판매율이 높은 케이블(외제 3미터 마이크 케이블이 2만 원 내외)을 구매하는 것이 바람직하다. 그렇다고 이런 케이블이 엄청나게 좋은 케이블이라는 의미가 아니다. 미터당 몇 십만 원을 호가하는 케이블도 있으니 말이다. 어디까지나 기본을 지키는 데 최소한의 기준이 되는 케이블이라고 할수 있다. 마이크를 연결하기 전에 마이크는 라이브 공연에 있어 가장 중요하면서도 많이 사용하는 장비라 할 수 있다. 아무리 악기 연주나 반주 사운드가 훌륭하다 하더라도 마이크로 입력되어 출력되는 보컬이나 악기 사운드가 별로라면 그 공연은 망친 거나 다름 없다 해도 과언이 아니다. 그만큼 마이크는 공연 상황에서 중요한 장비이고 어떤 마이크를 어떻게 연결해 사용하느냐에 따라 공연 사운드에 지대한 영향을 미치게 된다. 공연용으로 사용하는 마이크를 여러 방향으로 구분할 수 있는데, 유선과 무선 마이크, 다이내믹과 콘덴서 마이크, 악기용과 보컬용 마이크, 이런 식으로 구분이 이루어지고 그에 따라 다양한 마이크 중에 선별해 사용하여야 할 것이다. ▲무선 색소폰 마이크 시스템 구성 예 유선 마이크와 무선 마이크 아무래도 공중에 전파로 전달되는 무선 마이크 신호는 고음질로 도달하기 위해서는 그만큼 고품질의 무선 송신기와 수신기가 필수이므로 송/수신기에 많은 투자가 이루어져야 음질에 대한 만족도가 높아지므로 쓸만한 무선 마이크 시스템을 구입하려면 생각보다 많은 지출을 필요로 한다. 반면에 유선 마이크는 무선 마이크에 비해 경제적이면서 이론상으로 무선 마이크보다 음질은 더 우위에 있어 무대에서 활발히 움직이면서 연주를 하거나 노래를 하지 않는다면 굳이 무선 이크를 마련할 필요는 없다. 그러나 유선 마이크에는 항상 어 따라다니는 케이블이 최고의 단점일 수밖에 없다. 무대에서의 행동에 제약이 생기고 거추장스럽기까지 하다. 그러한 이유로 무선 마이크를 선호하는 추세이다. 무선 마이크는 유선 마이크처럼 단일품이 아닌 세트를 이루는 음향장비라 할 수 있다. 마이크와 무선 송신기, 무선 수신기, 이 세 가지를 온전히 시스템으로 갖추어야만 무선 마이크로서 역할을 제대로 해낼 수 있다. 예컨대, 여기 무선 마이크가 한 세트 있다고 하자. 이 무선 마이크를 구입했을 때 명 마이크 브랜드보다 훨씬 저렴했으며 핸드 마이크 두개를 하나의 무선 수신기에 연결해 동시에 두 개의 마이크를 사용할 수 있도록 설계되어 있어 가성비가 좋다고 생각할 수 있다. 그런데 이 무선 마이크 시스템의 성능명세표를 세히 보니 무선 송수신 거리가 그다지 길지 않아 조금만 신기에서 멀어지면 작동되지 않았고 다이버시티 수신 방식이 아니어서 무선 감도가 약하고 주파수, 가변 주파수 채널 타입이 아니라서 다른 무선기기와 혼선이 발생했다. 또한 두 개의 마이크를 사용할 수 있지만 수신기에서 출력되는 오디오 아웃풋은 하나여서 믹서에서 하나의 마이크 채널로 받아들여 조절하기 때문에 마이크별로 음색이나 음량을 절할 수도 없는 그런 무선 마이크 시스템이었다면 큰 낭패를 겪게 되는 것이다. 보편적으로 쓸만한 보컬용 유선 마이크에는 10만 원 이상을 투자하여야 한다. 그런 정도의 마이크 유닛과 무선 송신기와 수신기가 위의 사례와는 다르게 충분한 송수신 거리, 이버시티 지원, 가변 주파수 채널 타입을 갖춘 공연장에서 쓸만한 성능을 보이려면 기기당 최소 25만~30만 원 선을 유지할 수 있어야 한다. 그렇게 되면 마이크+송신기+수신기의 합계 금액은 대략 60만~70만 원 선의 가격이 나와야 럭저럭 쓸만한 보컬용 무선 핸드 마이크를 마련했다고 할 수 있다. 물론 무선 채널이 하나인 단일 채널 무선 마이크 시스템으로 말이다. 여기에, 그나마 전문가급의 색소폰용 무선 마이크는 바디팩 송신기까지 더해져서 금액이 조금 더 오르게 되어 70만~80만 원 정도는 투자하여야 할 것이다. 이렇게 공연용 무선 마이크는 생각보다 비용이 많이 들어가기 때문에 가급적이면 경제적이면서도 성능이 좋은 유선 마이크를 활용하되 꼭 필요한 몇몇 악기나 보컬에만 무선 마이크를 활용하기를 권한다. 아울러, 무선 마이크를 한 무대에서 여러 개 사용할수록 무선기기 간의 혼선이 발생할 우려가 있으므로 혼선을 방지하기 위해 보다 고가의 무선 마이크 시스템과 별도의 무선 송수신 보조기도 함께 마련해야하기도 한다. 무선 마이크 제품 중에는 멀티 채널 즉, 여러 개의 마이크를 동시에 사용할 수 있는 제품들도 있다. 대개는 경제성을높인 저렴한 제품이거나 무선 네트워크처럼 시스템을 구축해 동시에 여러 마이크를 제어할 수 있도록 설계한 대형 공연장이나 방송용 장비로 이용하는 아주 고가의 무선 마이크 시스템을 들 수 있다. 주변에서 비교적 저렴하기도 하고 편리한 부분이 있어 2채널, 4채널 등의 멀티 채널 무선 마이크를 선호하기도 하는데 가급적이면 단일 채널 마이크를 구비하기를 권장한다. 성능도 그다지 만족스럽지 않거니와 혹시라도 고장이 나면 단일 채널 무선 마이크는 그 하나만 사용불가가 되지만 멀티 채널 무선 마이크가 고장이 날 경우 마이크 2개 또는 4개를 모두 사용할 수 없는 상황을 초래하기도 한다. ▲수천만 원을 호가하는 고급형 멀티 채널 무선 시스템 (출처: shure.com) ※ 정리1. 무선 마이크를 반드시 사용할 필요는 없으며 꼭 필요한 경우만 사용하고 유선 마이크를 주로 사용하자.2. 너무 저렴한 무선 마이크는 성능이 떨어질 수 있으니 비용이 들더라도 제대로 된 제품을 마련하자.3. 저렴한 멀티 채널 무선 마이크 세트보다 단일 채널 무선 마이크 여러 세트를 사용하는 것이 효율적이다. 다이내믹 마이크와 콘덴서 마이크 다이내믹 마이크는 진동판(다이어프램)으로 소리가 유입되어 진동하면 그 아래 보이스 코일이 떨면서 그 코일이 감싸고 있는 자석과 코일의 움직임으로 자기장이 발생해 전기 신호로 바뀌는 방식의 마이크이다. 콘덴서 마이크는 +/- 전류가 흐르는 도체판에 소리가 유입되면 도체판이 진동하면서 그에 따른 전기 신호가 변하는 방식의 원리를 가진 마이크여서 반드시 전류가 필요하다. 그래서 콘덴서 마이크를 사용하기 위해서는 팬텀 전원을 공급해줘야 하는 것이다. ▲(좌) 네오디뮴 소재 고급 다이내믹 마이크 (출처: jzmic.com) (우) 정상급 스튜디오 콘덴서 마이크 (출처: Neumann.com) 콘덴서 마이크는 진동판(다이어프램)이 민감해서 다이내믹 마이크에 비해 감도가 좋아 작은 소리나 멀리서 들리는 소리도 받아들일 수 있지만, 다이내믹 마이크는 감도가 콘덴서 마이크에 비해 약하고 감도가 약한 만큼 소리에 민감하지 않아 받아들여야 할 소리만 받아주고 불필요한 소리는 들어오지 않게 되므로 동일한 음향환경에서 콘덴서 마이크에 비해 하울링 발생률이 현저히 낮다는 장점을 가진다. 그래서 방음부스를 갖춘 녹음 스튜디오에서는 좀 더 섬세한 소리를 받을 수 있는 콘덴서 마이크를 많이 사용하는 것이고 스피커로 큰 소리를 내보내야 하는 공연장에서는 콘덴서 마이크보다는 다이내믹 마이크를 주로 사용하는 것이다. ▲고급 수제 색소폰 마이크 (출처: bhphotovideo.com) 색소폰 공연용으로 사용하는 흔히 핀 마이크라고 부르는 관악기용 클립-온 마이크는 대부분 다이내믹이 아닌 콘덴서 마이크라는 것을 알 수 있다. 그 이유는 색소폰이라는 악기가 표현하는 소리의 특성 때문이라고 할 수 있는데 바로 서브 톤과 같은 여리게 시작되는 섬세한 소리를 보다 잘 표현해주기 위함이다. 그렇다면 콘덴서 마이크는 하울링 발생에 취약하다는데 왜 콘덴서 마이크를 적용한 것인까 하는 의문이 든다. 결론은 콘덴서 마이크도 다이어프램 크기를 줄이고 지향성 패턴을 좁게 설계함으로써 하울링 발생을 막아주고 감도 좋은 마이크로 만들 수 있어서이다. 물론, 어떤 클립-온 마이크는 콘덴서 마이크라지만 다이내믹 마이크와 크게 다르지 않은 낮은 감도의 마이크로 제작된 제품도 있다. 좋은 색소폰용 클립-온 마이크의 조건은 일단 감도가 좋고 지향성이 뚜렷해 하울링에 강하며 색소폰 벨에 장착됨으로 인한 연주 시 생기는 운지 진동음을 완화시켜주는 마이크를 좋은 마이크라 할 수 있다. 이런 점을 고려해 마이크를 선택하도록 한다. 그렇다면 색소폰용 마이크는 대부분 콘덴서 마이크라고 했는데 그와 반대로 공연에서 사용하는 보컬용 마이크는 모두 다이내믹 마이크일까? 대부분 그렇지만 다이내믹 마이크 대신 콘덴서 마이크를 보컬 마이크로 사용하는 경우도 있다. ▲왼쪽부터 C7 (akg.com), AE5400 (audio-technica.com ), En.CORE 300 (bluedesigns.com), KMS 105 (Neumann.com), e965 (sennheiser.com), KMS9 (Shure.com) 위의 핸드 마이크들은 모두 유명 마이크 제조사가 생산하는 공연용 콘덴서 마이크들이다. 다이내믹 마이크에 비해 가격은 비싸지만 다이내믹 마이크에 비해 감도가 뛰어나고 지향성 설계가 우수해 하울링 방지에도 탁월한 편이다. 다이내믹 마이크로 노래를 부르는 것보다 표현력을 높일 수 있으며 노래 부르기가 수월하다는 느낌이 들기도 한다. 아울러, 이 정도의 성능을 갖춘 공연용 콘덴서 마이크라면 보컬용이라 하더라도 충분히 색소폰 마이크로 사용이 가능하며 홈레코딩용 콘덴서 마이크로 사용해도 무리가 없는 성능을 보여주는 마이크들이다. 가격은 20만 원대 중반에서부터 100만 원에 육박하는 마이크도 있다. 가격 차이가 많이 나더라도 성능 차이는 그렇게 크지는 않다는 게 개인적인 생각이다. 무선 마이크 시스템 중에 동일 시리즈라도 콘덴서 마이크 캡슐이 들어가는 무선 마이크 세트가 가장 가격이 높다. 경제적으로 무리하지 않는 선에서 핸드형 콘덴서 마이크 하나 정도는 구비해 보는 것도 나쁘지 않다고 생각한다. 마이크 연결과 게인 설정 이제 마이크를 믹서에 연결해보자. 그러기에 앞서 이전에 언급한 양쪽 XLR 마이크 케이블이 구비되어 있어야 하며 사운드 모니터링을 위해 믹서와 연결된 스피커를 통해 소리가 작게라도 나오게끔 파워 앰프나 파워드 스피커의 레벨을 조금은 올린 상태여야 함을 명심하고 확인하기 바란다. 그렇다고 처음부터 스피커 소리를 키울 필요는 없으며 차후에 게인 스트럭처(Gain Structure) 설명을 통해 적정한 스피커 레벨 설정에 대해 알아볼 예정이다. 마이크는 어디에 연결하여야 할까? 당연히 믹서의 입력 채널 중에 마이크 입력단자에 연결해야겠지만 믹서의 여러 입력 채널 중에 어디에 입력하는 것이 좋을까 하는 질문이다. 어떤 이는 1번 채널부터 마이크를 차례대로 채우기도 하고 어떤 이는 중간쯤부터 채우기도 한다. 어디서부터 연결하여야 하는가의 정답은 없다. 다만, 사용하는 믹서에 구비된 마이크 입력 채널에 기능적으로 다른 부분이 있는 경우에는 그에 따른 환경에 맞춰 마이크를 입력해야 할 것이다. 옆의 그림처럼 믹서 채널에 컴프레서 기능이 없는 채널과 구비된 채널이 있다면 마이크는 컴프레서 기능을 활용하는 것이 더 유리할 것이므로 우선적으로 중요하다고 생각되거나 사용 빈도가 높은 마이크부터 컴프레서가 구비된 채널에 연결하는 것이 정석이라 하겠다. 믹서의 모든 입력 채널이 동일한 기능을 가지고 있다면 사용자 편의대로 연결해도 무방하다. 하지만 어떤 믹서에는 채널마다 조금씩 기능을 달리해둔 경우도 있다. 예를 들어, 4밴드 EQ이거나 3밴드 EQ로 나뉜 믹서도 흔히 볼 수 있다. 가급적이면 많은 기능을 갖춘 채널에 중요도가 높은 마이크를 연결하는 것이 좋다. 믹서 사용의 기본은 게인 설정 어쩌면 음향 공부에 있어 가장 기본이면서 중요한 개념을 하나 꼽으라면 필자는 이렇게 말할 것이다. 원음을 최대한 왜곡 없이 충분한 레벨로 믹서에서 받아들여 원하는 대로 가공하고 다듬어서 그 소리를 최종 장비인 스피커를 통해 내보내는 것. 이것이 라이브 음향이든 레코딩 음향이든 모든 음향 분야의 공통된 정의라 할 만하다. 그러한 과정의 처음 단계는 바로 게인 설정에 있음이 분명하다. 게인(Gain)을 한마디로 정의하자면 입력 레벨이다. 그 채널의 실질적이고 근원적인 소리의 크기를 정해주는 것이 바로 게인인 것이다. 그 대척점에 볼륨(Volume)이라는 출력 레벨이 있다. 아무리 볼륨을 올려도 사운드가 명료하지 않거나 파워풀한 느낌이 전달되지 않는다면 십중팔구 그 채널의 게인 설정이 올바르지 않을 가능성이 있으니 확인해봐야 한다. 믹서로 들어오는 마이크 신호나 라인 신호의 정격 레벨을 맞춰주는 게인 설정이야말로 그 다음으로 진행되는 채널 스트립에서의 사운드 믹스를 무난히 완료하기 위한 기본 작업이기에 수백 번 중요하다고 강조를 해도 지나치지 않다. (월간색소폰)김현호 칼럼니스트=ghimhyunho@naver.com
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    2020-07-02
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